Алексей Балабанов

Я до сих пор в деталях помню, как узнала о его смерти: вот, буквально вчера, еще суток не прошло, мы с ним смеемся и болтаем на показе фильма «Я тоже хочу» в кинозале отеля «Москва», а сегодня я получаю СМС: «Скоропостижно умер Лёша», и минут 10 тупо не понимаю, о каком Лёше идет речь…

Он был фигурой в нашем кино совершенно уникальной — и как художник фантастической внутренней независимости, совершенно не подверженный манипулированию с чьей-либо стороны, и как режиссер огромного, сложносочиненного таланта, и просто по человеческим своим качествам, каких нынче почти и нет.

С ним много важного, смешного и хорошего было связано в моей собственной жизни — закадровой, никому неведомой: он много значил для моего мужа Юрия Павлова и Юра много для него сделал.

Теперь они оба там, а я тут.

Юра тоже в то время написал свой текст про Лёшу, но тогда его не стали публиковать полностью, а я публикую — и его текст и свой.

Юрий Павлов: Лёша

Ирина Павлова: Абсолютный слух (Блог «ПТЖ»)

Я так до сих пор и не могу себе представить, что его больше нет.

После его смерти меня попросили написать о нем, и я написал, всё, как было. Но мне предложили текст «подредактировать» и подлакировать, я отказался, и он так и остался лежать у меня в столе.

Вот, сегодня решил повесить это здесь.

Мы с ним познакомились 25 лет тому назад, когда он только пришел к нам на студию…

Чтобы стало понятно, как Лёша Балабанов появился в Ленинграде, в двух словах надо рассказать о том, как на «Ленфильме» возникла «Студия Первого и Экспериментального фильма».

По советской системе выпускники ВГИКа или «Высших режиссерских курсов» — режиссеры с дипломом — командировались в разные части страны (Свердловская, Одесская киностудия, студии союзных республик), где готовили свою первую полнометражную картину, параллельно работая, например, вторыми режиссерами. Существовал фиксированный срок на эту подготовку, что-то около двух лет. Если установленный срок оказывался превышен и им, по каким-то причинам, не удавалось начать самостоятельную работу, молодые режиссеры должны были подтвердить свою профессиональную состоятельность, запустившись на московской студии «Дебют» с коротким метром. Согласно ежегодной программе государственного финансирования, «Ленфильму» тоже выделялись средства на три коротких метра. Однако утверждение кандидатур режиссеров, приемка сценариев и готовых фильмов проходили в Москве. В художественный совет «Дебюта» входили известные режиссеры, такие как Андрей Смирнов, Сергей Соловьев… Никогда не забуду, как смешливый Соловьев от хохота сползал со стула на приемке комедии Юрия Мамина «Праздник Нептуна»…

В середине 1988-го года у нас с Алексеем Германом возникла идея организовать студию дебютов на «Ленфильме». Мы сочинили и отправили письмо в Москву, где говорилось, что на «Ленфильме» работают режиссеры с мировыми именами, и, пригласив их в худсовет новой студии, мы вполне готовы принимать самостоятельные решения, заручившись поддержкой этого худсовета. Это был правильный ход, потому что никаких возражений против громких имен у Москвы быть не могло. Так возникла «Мастерская Первого и Экспериментального фильма», впоследствии переименованная в «Студию Первого и Экспериментального фильма». Герман стал ее художественным руководителем, я — главным редактором, а в ее художественный совет вошли режиссеры ярких, порою взаимоисключающих индивидуальностей: Александр Сокуров, Виктор Аристов, Константин Лопушанский, Юрий Мамин, Сергей Овчаров. От операторов — Сергей Юриздицкий, от драматургов — Светлана Кармалита. Когда Леша Герман предложил ввести в худсовет от кинокритиков Ирина Павлова, я мгновенно отреагировал, сказав, что двух жен в одном худсовете будет многовато. Позднее я пожалел об этом: не всегда благородные поступки приводят к хорошим результатам.

Уже первые наши работы вызвали широкий интерес. Фильм «Кома» режиссеров Нийоле Адоменайте и Бориса Горлова, о временах сталинских репрессий, побывал на многих международных кинофестивалях, включая Венецию и Лос-Анджелес. Фильм Андрея Черныха «Фа минор» получил Главный приз на фестивале короткого метра во Франции… Студия росла как на дрожжах. В 1989-м, помимо короткометражек, мы запустили еще два полных метра: «Посредине мира» Вячеслава Амирханяна и «Ленинград, ноябрь» Олега Морозова и Андреаса Шмидта (совместно с ZDF). Нас финансировали Госкино и «Союз кинематографистов», потому что практически все наши картины с колес шли на международные фестивали. В тот момент это было самое верное решение: когда начал разваливаться отечественный кинематограф и рынок правил бал, у нас была благородная цель — помочь талантам войти в большое кино. И диплом о режиссерском образовании был совсем не обязателен.

У нас был принцип: двери открыты для всех. Приходи и говори, с чем ты хочешь запуститься, показывай свои экранные работы, неважно, где сделанные: хоть на любительской студии, хоть в рамках «параллельного кино»…

Балабанов появился на «Студии Первого и Экспериментального фильма», в 1990-м году по наводке режиссера Сергея Сельянова (ныне известного продюсера). Леша к тому моменту закончил «Высшие режиссерские курсы», мастерскую документального кино. Он пришел к нам с двумя короткометражными работами и сценарием фильма «Счастливые дни» по Беккету. Одна его короткометражка была игровая, другая — документальная, «Настя и Егор». Игровая не понравилась никому, зато документальная… Мне она дико понравилась! Живая, оригинальная по мысли, с очень цепким авторским взглядом на жизнь и на современного человека, я бы даже сказал с философской глубиной. В этой ленте Леша рассказывает историю семейной пары… Он — солист рок-группы, она — его женщина, при этом тоже сочиняет песни… Он весь какой-то разболтанный, этакий обаятельный современный эпикуреец: бесконечные сауны, застолья, концерты, поклонницы. А она вся сосредоточена на нем, на своей любви: вьет гнездо, создает семейный уют и сочиняет песни, в которых оказывается намного талантливее его. Мужское начало, женское начало… Думаю, картина до сих пор не утратила своей кинематографической ценности. Но, поскольку Герман был заточен на игровое кино, а игровая короткометражка никому не понравилась, он сильно сомневался, стоит ли запускать Лешу.

И мне пришлось раскрутить интригу. В то время Герман опять дружил с Семеном Арановичем. «Опять», потому что отношения их складывались непросто, они постоянно ссорились и ругались, подолгу не разговаривали и не здоровались друг с другом. Поводом могло послужить все, что угодно: например, Андрей Болтнев снялся в сериале «Противостояние» у Арановича в роли предателя, мерзавца и серийного убийцы. Но для кино Болтнева «открыл» Герман, в картине «Мой друг Иван Лапшин». Кто был виноват, что «Противостояние» шло с огромным успехом на телеэкранах всей страны, в то время, как «Лапшин» все еще лежал на «полке»? И Герман злился, что вся страна запомнит Болтнева, как «отрицательного героя», а эффект Болтнева-Лапшина пропадет (к счастью, он ошибся). На этот раз их помирила смерть другого замечательного режиссера, их общего друга, Ильи Авербаха.

В общем, я решил показать «Настю и Егора» Семену Арановичу. В отличие от Германа, Аранович пришел в игровое кино из документалистики, где он достиг высочайших вершин, справедливо считался классиком документального кино, и, конечно же, понимал в этом толк.

Я попросил его, чтобы он посмотрел Балабанова и потом сказал Герману: знаешь, талантливый парень, надо его запустить… Как я и рассчитывал, лента «Настя и Егор» Семену понравилась. И мы вдвоем додавили Германа.

Художественный совет по режиссерскому сценарию «Счастливых дней» прошел блестяще. Всем было ясно и понятно, что хочет сказать режиссер своим фильмом, почему выбрал именно этот материал, почему остановился на этом названии. Выбор абсурдиста Беккета был очевидно не случаен. В текстах его Балабановым была открыта возможность передать внутреннее состояние советского человека на пике перестройки. Всеобщий развал, потеря ориентиров, неконтролируемость жизненных процессов, когда единственным спасением казалась возможность спрятаться от окружающего мира в закрытом пространстве. И не всегда этим «закрытым пространством» был внутренний мир самого человека…

Следующим этапом была сдача подготовительного периода и актерских проб. В главной роли Леша хотел снимать Виктора Сухорукова. В то время его судьба была на переломе. Доселе никому не известный актер после двух-трех главных ролей в кино доказал всем, что обладает колоссальным потенциалом, что ему доступно практически все. Его партнершей стала замечательная актриса Лика Неволина из театра Льва Додина. В качестве оператора Балабанов пригласил Сергея Астахова, который к тому времени имел репутацию одного из самых талантливых операторов нашего кино. Съемки начались осенью 1990-го года.

А спустя неделю худсовет смотрел уже первые отснятые эпизоды «Счастливых дней». Главные впечатления. Несмотря на специфический характер материала, продиктованный поэтикой «театра абсурда», мир, возникавший на экране, почти зеркально отражал реальность, в которой мы существовали. Я хорошо помню то время, начало 90-х… Жил я тогда в своем родном Питере, на Невском проспекте, напротив Александринского театра. Выходишь на улицу, а перед Елисеевским магазином сидят старушки, разложившие на перевернутых ящиках, пустой таре из-под водки, копченую колбасу, алжирское сухое вино, еще какие-то продукты… Торговля шла бойко. Весь Невский был заставлен этими ящиками и старушками…а после них горы мусора, которые никто не убирал.

…На экране по громадной, пустой и заснеженной площади, под звуки вагнеровского «Лоэнгрина», ударяющего по ушам, движется герой «Счастливых дней»…Но вдруг камера стремительно отлетает ввысь вдоль стен громадного замка, выше крыш… И человек на наших глазах превращается в крохотную песчинку, продолжающую свое движение в пустом и холодном мире. Откуда? Куда?.. Мурашки бегут по спине… Казалось бы, камерная история обретала почти вселенский масштаб. А черно-белое изображение совсем не выглядело следствием скромного бюджета фильма, а работало на изначальный замысел. Впрочем, уже тогда, во времена тотального господства цветного кино, ч/б становилось признаком качества, особого эстетического шика…

В тот раз все Лешу хвалили. Но, похоже, ему самому это было безразлично. С первого появления он произвел на меня впечатление человека уверенного в себе, стопроцентно знающего, как и что он хочет и будет снимать. Возможно, поэтому он так не любил общаться с журналистами, был немногословен. Все, что он хотел сказать, он сказал своими фильмами.

Шло время, съемки продолжались, но никто больше отснятого материала не видел. Маленький бюджет фильма диктовал жесткие сроки производства. Надо было торопиться, снимать без выходных… Леша немного выбивался из графика. Я, как главный редактор и, по совместительству, редактор фильма «Счастливые дни», прикрывал его, как мог.

Но пришел день, когда Герман вполне категорично заявил, что хотел бы посмотреть смонтированный материал картины. К тому времени между мной и Алексеем Германом уже намечался конфликт. Дело в том, что демократичный характер нашей студии, куда дорога была открыта практически всем, предполагал много рутинной работы: надо было встречаться и знакомиться с молодыми режиссерами, читать бесчисленное количество сценариев, смотреть дипломные работы выпускников ВГИКа и Высших режиссерских курсов, посещать фестивали любительских фильмов, быть в курсе того, что происходит в «параллельном кино».

Все это требовало много времени, а мне хотелось, чтобы Леша (Герман — Ю.П.) начал снимать новую картину (работа над сценарием «Хрусталев, машину!» была в разгаре).

Наша дружба, общность взглядов на жизнь и кинематограф, взаимное доверие, естественно привели к тому, что отбором стал заниматься я, а Герман рассматривал и утверждал отобранные кандидатуры. Только после этого молодые режиссеры со своими работами и готовым к запуску проектом выходили на художественный совет студии.

В то время, когда снимались «Счастливые дни», Герман все чаще стал «по-стариковски» ворчать, мол зря мы запустили этого режиссера, что нынешние молодые режиссеры не те, что были раньше. Я это воспринимал, как упрек в свой адрес и, из чувства сопротивления, делал все, чтобы фильмы нашей студии не теряли высокой планки. Кто был прав в этом внутреннем споре доказало время: наши фильмы по-прежнему участвовали в международных кинофестивалях, завоевывая призы, а Алексей Балабанов, Лидия Боброва, Ирина Евтеева, стартовавшие в 1991 году из нашей студии в большой кинематограф, впоследствии были удостоены Государственной премии России.

Однако, вернемся к «Счастливым дням». Требование показать худсовету смонтированный материал было законным. Я вызвал Лешу Балабанова и сообщил ему об этом. Леша был в панике: с завтрашнего дня у него должно было начаться озвучание и картина была разрезана на «кольца» (тогда еще не было электронного монтажа, пленка клеилась вручную за монтажным столом и перед озвучанием разрезалась на «кольца»). Были уже заказаны смены в тон-ателье, составлен график вызова актеров и терять из-за худсовета несколько рабочих дней Балабанов не мог себе позволить. Пришлось взять ответственность на себя. Я попросил Лешу в оставшееся до конца дня время собрать картину, и на завтра, на 8 утра, заказать просмотровый зал (рабочий день на студии начинался в 10 утра).

Рано утром я один в большом конференц-зале (директорский зал был занят) смотрел «Счастливые дни». Картина была готова, придраться в ней было не к чему. С того первого просмотра я ее и запомнил, и полюбил.

После просмотра я разрешил начать озвучание. Написанное редактором (а по совместительству еще и главным редактором) заключение, где давалась краткая характеристика фильма и, самое главное, говорилось, что монтаж принят без замечаний, формально давало Леше возможность спокойно продолжить работу над фильмом.

Таким образом получилось, что Герман видел только первый материал вначале съемок, а потом на худсовете встретился с уже готовой картиной. Это было, пожалуй, единственным исключением из правил, так как на нашей студии практиковался жесткий контроль над процессом создания фильма. Леше Балабанову такой контроль был не нужен.

На худсовете картину хвалили, говорили о ее художественных достоинствах…

У всех было ощущение, что речь идет о работе зрелого мастера, а не о первом полнометражном фильме начинающего режиссера. И только Светлана Кармалита предложила убрать из фильма длинный проход героя по стерильно-белому, больничному коридору. Герман, чтобы сохранить статус-кво (ведь ему так и не удалось «приложить» руку к " Счастливым дням») согласился с замечанием, сказав, что этот проход напоминает кадры из «Альфавиля» Годара. Признаюсь, ни меня, ни, думаю, Лешу Балабанова сходство с Годаром не смущало. Довольный, что его картина принята без единого замечания, он согласился убрать эти кадры. А мне их до сих пор жаль…

По обыкновению, вскоре началась складываться и фестивальная судьба «Счастливых дней». Помню, как Леша с гордостью рассказывал мне, как Отар Иоселиани, увидев его картину на фестивале в Роттердаме, очень ее хвалил.

…Я ушел со «Студии ПиЭФ» в конце 1991-го «по собственному желанию», но накануне подготовил к показу в «Киноцентре на Красной Пресне» программу из восьми запущенных нами фильмов. Она стала сенсацией киногода. За нее Алексей Герман получил из рук Марка Рудинштейна специальный приз «Человек года». На банкете по поводу этого события именно Леша Балабанов встал и предложил поднять тост в мою честь, таким образом наступив Герману на «больную мозоль». Поэтому, если говорить про отношения Балабанова и Германа, то они не были простыми. Алексей Герман — сложная личность, он всегда говорил, что гениальный режиссер должен быть «большим гадом с отвратительным характером». И иногда подкреплял этот тезис собственными поступками.

Что касается «Замка» и «Трофима», куда Герман был приглашен в качестве актера, я могу только строить предположения. Мне кажется, со стороны Леши Балабанова это был провокационный шаг: «а давай-ка, я его приглашу в фильм, и „покомандую“ им»… И на этот провокационный характер поступка Балабанова Герман, видимо, не обращал внимания или делал вид, что не обращает внимания.

Леша Балабанов — благородный и благодарнейший человек. Мы редко виделись, но он для меня не был чужим. Я сыграл, безусловно, какую-то роль в его судьбе… Поэтому испытываю к нему почти отеческие чувства, очень люблю, ценю, горжусь, что в моей жизни была такая личность…

На следующий день после трагического известия, Люба Аркус, главный редактор журнала «Сеанс», автор пронзительного фильма «Антон тут рядом» прислала мне фрагменты рабочего материала документального фильма о Леше Балабанове, над которым начала работать еще при его жизни. В одном из эпизодов, в перерыве между съемками последнего фильма «Я тоже хочу», они сидят, что-то обсуждают, и вдруг Леша с восторгом вспоминает эпизоды из «Счастливых дней», те кадры, где герой пересекает бескрайнюю снежную пустыню, и камера вдруг отлетает от него, поднимаясь все выше и выше… И мурашки снова побежали по спине… Кольцо замкнулось. Всемирно признанный, один из самых ярких режиссеров современного российского кино на пороге смерти мысленно возвращался к своему первому фильму. А может, и правда, в тех кадрах ему удалось выразить нечто главное для себя, заглянуть в свою судьбу…

Он делал разные картины, но ни к одной из них у меня нет претензий с точки зрения оригинальности, высочайшего профессионализма, безукоризненной режиссуры…и запредельной честности.

Я не был на похоронах Леши… Как, впрочем, и на похоронах Вити Аристова, Валеры Огородникова, Семена Арановича, Исаака Щварца, Леши Германа… всех тех людей, которые составляют часть моей жизни, дорогую часть. Какая-то сила, всякий раз, удерживает, не пускает меня. И вдруг я понял: я просто не хочу с ними прощаться. Они для меня продолжают жить, пусть где-то далеко… В конце концов, все мы когда-нибудь встретимся в ином мире.

Вот и Леша Балабанов для меня не умер. Он продолжает жить. И, в первую очередь, в своих фильмах. Они всегда под рукой. Их можно пересмотреть. И в тех случаях, когда поначалу фильм вызвал резкое неприятие, неожиданно открыть для себя лешину правоту…или простить ему Прокофьева в фильме «Про уродов и людей» и финал, дописанный за Франца Кафку.

Так что, для меня общение с Лёшей продолжается…

За время, прошедшее с момента смерти Алексея Балабанова, страна успела не от шока оправиться, а наоборот, осознать, какого масштаба потерю понесла. О Балабанове и при жизни-то было написано, как мало о ком. После его внезапной смерти — написали едва ли не больше, чем при жизни, торопясь, наперегонки. Среди написанного было много точных вещей. Как будто у всех разом с глаз спала пелена, и все осознали масштаб утраты, одновременно осознав масштаб человека, который жил и работал рядом.

Он еще при жизни вкусил и народной любви — как ни один режиссер его поколения, а уж про любовь критики — и говорить нечего.

С другой стороны, к его фильмам часто бывали несправедливы. По разным причинам. Западники — к одним, почвенники — к другим, эстеты — к третьим. Он, собственно, был и человеком, плохо вписывавшимся «в контекст», и художником, не стремившимся «нравиться». Он был во всем — наособицу. Ну, в самом деле, кому бы еще могло прийти в голову, допустим, взять и дописать финал к «Замку» Кафки? У кого духу бы хватило? Но ему нужен был финал — и он его дописал. Или вот еще — взять молодого интеллектуала, с высшим образованием, «написанным» во весь лоб, — и сделать его народным героем, да таким, какого полюбили буквально все — от рафинированных интеллигентов до последних гопников?

Балабанов очень чувствовал и понимал Россию. Как мало кто. У него было на Россию стереоскопическое зрение и абсолютный слух. Он видел её и понимал от самого дна до стратосферы. Может, оттого и каждое его художественное высказывание было всегда мощным и практически всегда вызывало споры. Кажется, лишь к самой первой его картине (большой, профессиональной), к «Счастливым дням» по мотивам Беккета, никто не придирался: все просто искренне радовались рождению настоящего художника.

А потом — за что ему только не пеняли.

За то, что показывал человеческую изнанку в ее отвратительной наготе — в декадентски-изысканном фильме «Про уродов и людей», или мрачном «Грузе 200». За то, что «воспел бандитов» в «Брате» и «Брате-2». За неполиткорректность «Войны» — в ту пору, когда чуть ли не правилом приличия в интеллигентной среде считалось испытывать симпатии к «повстанцам».

Всего и не перечесть.

Хотя все понимали, что именно этот человек, быть может, единственный пишет масштабный портрет страны и времени, в котором живет, по которому о нас будут судить потомки, но всем как-то хотелось к этому портрету пририсовать «собственные усы».

Те, про кого он снимал свои фильмы, могли быть и грязноваты, и пахнуть нехорошо, в прямом и переносном смысле, и всё же никогда не были они совсем-то уж «уродами», а были — хоть с одного боку — но людьми…

Даже в последнем фильме, «Я тоже хочу», бандит и убивец, которого «не взяла» Колокольня — и тот не был. И тому Балабанов придал человечьи черты и пожалел его.

Он «сделал судьбы» многим людям, от Виктора Сухорукова до Сергея Бодрова-младшего. А собственная судьба — человеческая и художественная — обошлась с ним безжалостно, когда жестоко отняла у него, возможно, самую пронзительную его ленту «Река», отняла вместе с жизнью актрисы Туйары Свинобоевой.

В нем жил всегда демиург, а его называли разрушителем.

Со временем, без сомнений, о нем и его кинематографе напишут обобщающие труды — и, вот увидите, окажется, — многое из того, что впервые возникло в фильмах Балабанова — спустя время с очевидностью возникло в нашей реальной жизни.

А сегодня надо просто сесть и пересмотреть все его фильмы подряд. Не в памяти воспроизвести, со всеми — у каждого своими — личными заморочками, а именно что пересмотреть: один за другим.

Многое в них откроется, чего прежде глазу видно не было.

Не из-за того, что это в них было «спрятано», а просто из-за особенностей нашего собственного, а не его зрения.

Про его жизнь и судьбу сегодня, задним числом, много всякого можно наконструировать, в том числе и мистического. Я ничего этого и делать не хотела и не думала, но внезапно в голову само полезло.

Давным-давно, еще в институте, мне запомнилось, как в одном из разборов чеховской «Чайки», человек написал: «Чехов двумя фразами закольцевал пьесу. — «Отчего вы всегда ходите в черном!» — «Дело в том, что Константин Гаврилыч застрелился!».

И сейчас вдруг открылось, что Балабанов тоже «закольцевал свою пьесу»:

«Счастливые дни» — «Я тоже хочу».

10 с лишним лет подряд делая для ММКФ «Российские программы» — масштабную панораму современного российского кино — сталкиваюсь с одной и той же дилеммой.

Конечно, за год большинство заметных лент уже успевают пройтись по фестивалям, побывать в прокате, и даже на телевидении, а ведь фестиваль (и наша панорама в том числе) делается не столько для истории, сколько для тех живых и конкретных людей, которые хотят на фестивале увидеть всё то, что в иных обстоятельствах увидеть будет непросто. Значит, упор необходимо делать именно на новейшее кино. Независимо от того, насколько значимы были фильмы, не попавшие в программу по объективным причинам, и независимо от того, насколько репрезентативна, в результате, будет возникающая картина.

К счастью, между этими полюсами, обыкновенно, удается пролавировать, хотя, разумеется, стопроцентно объективной «картины российского киномира» не возникает.

И, тем не менее, когда обозреваешь всю эту сложносочиненную панораму, тенденции всё равно, так или иначе, сами проявляются.

Так, например, становится очевидно, что наше кино постепенно возвращается в общемировой контекст. Не по уровню международного признания и даже не по качеству самих фильмов — тут всё индивидуально — а просто потому, что внезапно обнаруживаешь: наше кино постепенно озаботилось тем же, чем и мировой кинематограф — проблемой героя.

Эпоха «безгеройного» кино заканчивается, герой перестает быть частью «ландшафта», он, наконец, занимает подобающее герою место: в центре, а не сбоку.

Так или иначе, в большинстве лент программы «мир вращается» вокруг человека, а не человек суетится и мечется, увлекаемый противоречивыми обстоятельствами.

Вообще, это удивительно, как, — разумеется, не «сговариваясь», — совершенно разные люди, снимающие непохожие друг на друга фильмы, обращаются, фактически, к одной и той же проблеме, пусть и с разных сторон. Как получается, что полицейский из новой ленты Юрия Быкова «Майор» и разносчик пиццы из ленты Андрея Стемпковского «Разносчик» — люди, находящиеся не просто в разных социальных нишах, но, фактически, являющиеся мировоззренческими антиподами — вдруг оказываются перед практически идентичным человеческим выбором?

Как выходит, что человека, глубоко укорененного в системе, «играющего» по ее правилам, защищенного ею, перестает устраивать эта «защита». И почему человек, который полностью внесистемен, может оказаться перед необходимостью принять чужие правила игры?

Играй по правилам, или система тебя уничтожит.

Играй по правилам — и будет тебе счастье…

Ну, хорошо. По правилам — так по правилам.

Герой ленты «Долгая счастливая жизнь» хочет играть по правилам. Как в школе учили. «Сила — в правде». «Один за всех — все за одного». «Сам погибай, а товарища выручай».

Ан нет: те, кто ему все это говорил, кто обещал поддержать в праведной борьбе, сами-то отнюдь не готовы жить по правилам той «игры», в которую втравили парня.

Куда ни кинь — всё клин.

И всё всегда упирается в двойную мораль: одна — для трибун и митингов, другая — «для дома, для семьи».

«Мальчика не вернешь — а майору жить надо!»

«Государство бросает тебя наедине с твоей бедой, и при этом само всегда настырно требует от тебя помощи…».

«Моя хата с краю. Душою — я с тобой, а телом — дома посижу Мне что, больше всех надо?!».

Каждый «обычный» человек непременно оказывается в ситуации подобного выбора. И проблема становится запросом времени, на который чутко отзываются художники, делая при этом совершенно разные фильмы.

Впрочем, будем честны: вовсе не государство — какое бы ни было — создало эту норму двойной морали. Подхватило и приспособило к себе — да. Но придумал-то всё это сам народ. Тот народ, во имя которого, вроде бы, и существует государство, именем которого и вершит свои «чудные дела»…

И, когда разом в нескольких фильмах, созданных фактически одновременно, возникает эта антиномия — человек и двойная мораль — это означает только одно: в обществе не только сама проблем назрела с необычайной остротой, но оформилось и понимание этой проблемы.

Впрочем, назрел и другой общественный запрос. На героя как такового — без страха и упрека.

В кои-то веки два отечественных блокбастера оказались не просто крупнобюджетными, а и прибыльными. Дело, впрочем, не в деньгах как таковых. А в том, почему отечественный зритель с радостью понес свои кровные рубли в кассу кинотеатров, чтобы посмотреть российское кино.

Почему «Легенда № 17» Николая Лебедева буквально «убрала» всех заокеанских конкурентов? Неужто так-таки вся страна — поголовно любители хоккея?

Почему «Метро», Антона Мегердичева, построенное по классическим голливудским канонам (чтобы не сказать — клише), становится той российской картиной, которая идет едва ли не успешнее голливудских аналогов?

Что, у нас давно не было фильмов о спорте? Были.

Что, давно не снимали фильмы-катастрофы? Снимали.

И тогда — почему?

Да, собственно, потому, прежде всего, что в обеих этих лентах появляется совершенно голливудский (когда-то говорили — советский!) «идеальный» герой. И, коль скоро этим лентам сопутствовал успех, значит, как к этому ни относись, завтра появится еще десяток.

В программе — тоже без всякого «предварительного сговора» — оказалось несколько лент, созданных в жанре притчи. Вообще, еще не так давно казалось, что отечественное кино чуть ли не полностью утратило интерес к художественному иносказанию. И вот — оно возвращается.

В жанре притчи, несоменно, созданы работы двух дебютантов — «Иуда» Андрея Богатырева и «Отдать концы» Таисии Игуменцевой. Возвращают нас к притче и мэтры: «В ожидании моря» Бахтиёра Худойназарова и «Роль» Константина Лопушанского — ленты, в которых — на совершенно различном материале говорится о том, как вселенские катаклизмы — рукотворные или нет, неважно — перемалывают человека. В сущности, обе эти работы — некое философское осмысление противостояния человека и апокалиптических обстоятельств бытия. Но и в жанре притчи (подчас трагедийного звучания), в центре каждой из этих картин оказываемся личность, бросающая вызов стихии, мирозданию, эпохе.

И если на протяжении довольно долгого времени, рассуждая о современном кино, профессионалы чаще были вынуждены говорить о бесчеловечных обстоятельствах, то панорама нынешнего года, определенно, выводит на центральные позиции в отечественном кино именно героя, который может и хочет сопротивляться обстоятельствам.

Ведь герой (и даже антигерой) всегда отличается от «негероя» как раз тем, что в час роковой готов «за ценой не постоять».

И тогда в на одном полюсе противостояния обстоятельствам окажется герой ленты Дмитрия Тюрина «Жажда» — изувеченный на чеченской войне Костя, ушедший в добровольный затвор, а затем медленно и тяжело возвращающийся к людям, окажутся современные Ромео и Джульетта из фильма Владимира Аленикова «Война принцессы», а на противоположном — герой ленты Дмитрия Светозарова «Снегурочка», этакий король Лир, бросивший под ноги юной возлюбленной всё, что прежде составляло смысл и суть его собственной жизни.

Впрочем, программа, в самом деле, велика, и не может свестись к некой единообразной модели.

В нее не впишется — как никогда не вписывалась ни в какую модель — блистательная Кира Муратова со своей новой лентой «Вечное возвращение». Кино о кино (о чем мы узнаем не сразу). Сюжет классического анекдота «вернулся муж из командировки» повторяется в разных версиях. И каждый раз — с иным результатом. Как всегда у Муратовой — со смыслами, прячущимися друг за другом, когда их приходится «добывать», разворачивать, как из обертки, и, как всегда у Муратовой — без всякой уверенности, что следующий — последний…

В предложенную модель, разумеется, не впишется и сказочно-лубочно-детективная история Виктора Тихомирова «Чапаев, Чапаев», хотя внутри сюжета ленты переплетено всё — и ироническое переосмысление советских мифов, и притчевые мотивы, и традиционное роуд-муви, и много другое.

Наособицу в программе стоит и фильм «Роман с кокаином», который не успел завершить режиссер Геннадий Сидоров, который был завершен его товарищами и партнерами, не позволившими последнему, любимому детищу режиссера «исчезнуть с лица земли». Другое дело, что в фильме очевиден некий диссонанс между тем, что мог бы сделать со своим материалом харизматичнейший и своеобычный Сидоров, и тем, что было сделано без него — людьми, которые полностью были в курсе замыслов и планов режиссера, но вот той самой сидоровской оригинальностью художественного мышления не обладали.

Тенденцию, проявившуюся в игровом кино, подхватывает и кино неигровое. Противоборство героя и «стихии» — и в нем тоже.

В программе «Новое документальное кино» представлены как работы известных мастеров — Виктора Косаковского, Юрия Шиллера, Татьяны Скабард, Светланы Стасенко, так и уже успевшие прогреметь картины дебютантов — Любови Аркус, Ивана Твердовского (мл).

Новая российская анимация — это всегда самая «лакомая» для публики программа. Более 40 короткометражек — весь спектр современной анимации, от авторского кино до детских киножурналов, плюс полнометражные ленты.

Полный метр — это фильм «Возвращение Буратино» Екатерины Михайловой, сделанный увлекательно, с юмором, и способный заинтересовать не только детей, но и их родителей; остроумная сказка «Иван-царевич и серый волк» Владимира Торопчина, «Снежная королева» Максима Свешникова и Влада Барбэ, и, разумеется, самая нашумевшая анимационная картина сезона — «Ку! Кин-дза-дза» Георгия Данелии и Татьяны Ильиной.

Среди авторов короткометражных лент — и дебютанты, и звёзды российской анимации, такие как Михаил Алдашин, Ирина Марголина, Иван Максимов, Рим Шарафутдинов, Дмитрий Геллер и другие.

Российские программы возвращают нас к творчеству Алексея Балабанова, чью ретроспективу, увы, сегодня уже можно называть окончательной (см. статью о режиссере). Безвременная смерть выдающегося режиссера, давнего друга, светлого человека, Алексея Балабанова, заставила нас поменять свои фестивальные планы, и в Белом зале мы покажем полную академическую ретроспективу его фильмов, а вместо официального открытия ретроспективы проведем вечер Памяти Балабанова, на котором со словами про Лёшу выступят Никита Михалков, Юрий Павлов, Александр Яценко, Виктор Сухоруков.

Традиционной уже стала программа короткометражных фильмов, которая сулит зрителю немало открытий.

Так же будет показана программа студенческих и дебютных фильмов — лауреатов различных фестивалей и конкурсов — посвященная юбилею Высших Курсов режиссеров и сценаристов.

В рамках традиционного дискуссионного клуба Российских программ ММКФ
состоятся круглые столы по актуальным вопросам современного кино, а так же питчинг проектов молодых кинематографистов.

Фото — О. Беляев

Сегодня — 9 дней со дня смерти Алексея Балабанова.

9 дней, за которые страна успела не от шока оправиться, а наоборот, осознать, какого масштаба потерю понесла.

О Балабанове и при жизни-то было написано, как мало о ком. Про его фильмы, про его замыслы.

После его внезапной смерти — написали едва ли не больше, чем при жизни, торопясь, наперегонки.

Среди написанного было много точных вещей. Как будто у всех разом с глаз спала пелена, и все осознали масштаб утраты, одновременно осознав масштаб человека, который жил и работал рядом.

Он еще при жизни вкусил и народной любви — как ни один режиссер его поколения, а уж про любовь критики — и говорить нечего. Я, если честно, вообще не представляю себе зрителя, у которого нет хотя бы одного любимого фильма Балабанова. Хоть один-то да есть у каждого.

С другой стороны, к его фильмам часто бывали несправедливы. По разным причинам.

Западники — к одним, почвенники — к другим, эстеты — к третьим. Он, собственно, был и человеком, плохо вписывавшимся «в контекст», и художником, не стремившимся «нравиться». Он был во всем — наособицу.

Ну, в самом деле, кому бы еще могло прийти в голову, допустим, взять и дописать финал к «Замку» Кафки? У кого духу бы хватило? Но ему нужен был финал — и он его дописал.

Или вот еще — взять молодого интеллектуала, с высшим образованием, «написанным» во весь лоб, — и сделать его народным героем, да таким, какого полюбили буквально все — от рафинированных интеллигентов до последних гопников?

Он очень чувствовал и понимал Россию. Как мало кто. У него было на Россию стереоскопическое зрение и абсолютный слух. Он видел её и понимал от самого дна до стратосферы.

Может, оттого и каждое его художественное высказывание было всегда мощным и практически всегда вызывало споры.

Кажется, лишь к самой первой его картине (большой, профессиональной), к «Счастливым дням» по мотивам Беккета, никто не придирался: все просто искренне радовались рождению настоящего художника.

А потом — за что ему только не пеняли.

За то, что показывал человеческую изнанку в ее отвратительной наготе — в декадентски-изысканном фильме «Про уродов и людей», или мрачном «Грузе 200». За то, что «воспел бандитов» в «Брате» и «Брате-2». За неполиткорректность «Войны» — в ту пору, когда чуть ли не правилом приличия в интеллигентной среде считалось испытывать симпатии к «повстанцам».

Всего и не перечесть.

Хотя все понимали, что именно этот человек, быть может, единственный пишет масштабный портрет страны и времени, в котором живет, по которому о нас будут судить потомки, но всем как-то хотелось к этому портрету пририсовать «собственные усы».

Те, про кого он снимал свои фильмы, могли быть и грязноваты, и пахнуть нехорошо, в прямом и переносном смысле, и всё же никогда не были они совсем-то уж «уродами», а были — хоть с одного боку — но людьми…

Даже в последнем фильме бандит и убивец, которого «не взяла» Колокольня — и тот не был. И тому Балабанов придал человечьи черты и пожалел его.

Он — не специально, просто так получилось — «сделал судьбы» многим людям, от Виктора Сухорукова до Сергея Бодрова-младшего. А собственная судьба — человеческая и художественная — обошлась с ним безжалостно, когда жестоко отняла у него, возможно, самую пронзительную его ленту «Река», отняла вместе с жизнью актрисы Туйары Свинобоевой.

В нем жил всегда демиург, а его называли разрушителем.

Про его докиношную жизнь мало кто знал. Он был военным переводчиком, воевал в Афганистане. Он знал цену людям. И до жути много понимал про окружающую его реальность.

Он на моей памяти — а это 23 года — никогда не делал зла (я не про кино, и не про его героев, а про него самого). Он вообще по гамбургскому счету жил. По-человечески (даже если собственно стиль этой жизни кому-то казался неприемлемым).

Он был широко образованным человеком. Но вот что-то такое он видел в «образованных», что было не по нему, и что-то такое видел в этих «братьях» и «сестрёнках», чего нам не дано видеть.

Он был — какой был, думал, как думал, он не был равен своим персонажам, но очень часто (чуть ли ни ёрнически), а вкладывал-таки им в уста собственные мысли и слова.

Если эти его слова и мысли кому-то не нравились — он их не навязывал и прокламированием их не занимался. Но и одергивать себя никому не позволял.

Сейчас, боюсь, его, крупнейшего русского режиссера эпохи, задним числом начнут к себе «приспосабливать» все, кому не лень, «оправдывать» за одно, приписывать ему другое, а он в каких-либо оправданиях вовсе не нуждался.

И на все попытки подобного рода он спокойно отвечал: «Я так думаю». И всё.

Сегодня надо просто сесть и пересмотреть все его фильмы подряд. Не в памяти воспроизвести, со всеми — у каждого своими — личными заморочками, а именно что пересмотреть: один за другим.

Многое в них откроется, чего прежде глазу видно не было.

Не из-за того, что это в них было «спрятано», а просто из-за особенностей нашего собственного, а не его зрения. Для меня, например, так заново открылся фильм «Я тоже хочу». И все произносимые в фильме слова внезапно обрели новый смысл, которого раньше я не слышала. Мне кино и раньше нравилось, казалось важным и исповедальным, но совсем иначе. И не из-за смерти Лёши. Просто часто бывает, что важные тексты с первого просмотра кажутся бытовой болтовней, а истинная их суть открывается тогда, когда перестаешь следить за сюжетом, который и так знаешь, а начинаешь всматриваться в лица и вслушиваться в слова.

В последний год своей жизни он всё чаще повторял о том, что скоро уйдет, но почти никто не верил: многие думали, что он рисуется. Хотя ведь, казалось бы, могли и понимать: он не рисуется никогда. Не умеет. Вообще. Любое киношное кокетство было ему органически чуждо, и на экране, и в жизни.

Он просто знал.

И в своем последнем интервью (которое нетрудно найти) говорил об этом с пронзительной, щемящей, невыносимой простотой:

— Не знаю — скучно в раю, или нет. Я папу хочу увидеть. Я — папу любил. И ради папы я готов поскучать в раю.

— Скорее всего, больше не будет фильмов Алексея Балабанова. Почему-то у меня такое предчувствие. Хотя я написал сценарий нового фильма, и он, на мой взгляд, неплохой. Только о чем, — не скажу. Вовсе не потому, что держу интригу, а потому, что «сценарий — это сценарий, а кино — это кино». Хотя я сценарий не пишу, я «кино пишу».

— В Выборге я снял целое кино, причем на два часа, и Выборг стал для меня не достопримечательностью, а родным городом. Единственный раз в жизни я снял такое длинное кино, и это было в Выборге, и больше такого не будет — ни Выборга, ни двухчасовой картины.

Не спрашивайте — откуда я это знаю, — просто знаю.

P. S. 17-го мая, в кинотеатре «Москва», в 12 часов дня, Лёша еще сам представлял картину. Был удивлен, что в такое время в зале полно народу. Сказал: «Я никогда не пишу в титрах „фильм Алексея Балабанова“, потому что нас много, кто делает фильм, и говорить, что он только мой — нечестно».

Назавтра его не стало.

В день его смерти, в Санкт-Петербурге, в кинотеатре «Заневский» показывали фильм «Я тоже хочу».

Это был плановый показ кинофестиваля, то есть шел по графику, составленному заранее, задолго до того. А билетов на этот показ не было уже 17-го, когда Лёша был жив.

Обыкновенные петербуржцы весь этот день несли к кинотеатру цветы и клали их прямо перед афишей фильма.

И в зал пускали всех, кто хотел войти — с билетами или без, пока хватало места в проходах.

P. P. S. Задним числом много всякого можно про его жизнь и судьбу наконструировать, мистику приплести и т. п. Я ничего этого и делать не хотела и не думала, но внезапно в голову само полезло.

Давным-давно, еще в институте, мне запомнилось, как в одном из разборов чеховской «Чайки», человек написал: «Чехов двумя фразами закольцевал пьесу. — «Отчего вы всегда ходите в черном!» — «Дело в том, что Константин Гаврилыч застрелился!».

И сейчас вдруг открылось, что Балабанов тоже «закольцевал свою пьесу»:

«Счастливые дни» — «Я тоже хочу».

В рамках XXVIII ММКФ в Доме кино с 24 июня по 1 июля 2006 года пройдут ставшие уже традиционными Российские кинопрограммы, которые являются своего рода отражением образа межфестивального киногода, позволяют выявить новые направления и тенденции в современном отечественном кинопроцессе. Среди лент, которые будут показаны в Российских кинопрограммах, есть абсолютные премьеры — картины, которых ранее никто, кроме самих создателей, не видел, такие как «Игра в шиндай» Андрея Разумовского, «Ненормальная» Александра Глобина, «Червь» Алексея Мурадова (принятый в основную конкурсную программу VVRA) и др, а есть фильмы, уже успевшие громко о себе заявить — 977 Николая Хомерики, показанный на Каннском фестивале, Изображая жертву (реж. Кирилл Серебренников), получивший Гран-при Кинотавра, Мне не больно (реж. Алексей Балабанов), награжденный призами за лучшую мужскую и женскую роль, Связь (реж. Авдотья Смирнова), отмеченный на том же Кинотаваре как лучший дебют года.

За год появилось множество картин, которые уже успели прогреметь в прокате, и сегодня это, быть может, становится причиной их отсутствия в программе (хотя бы потому, что имеет смысл дать шанс встречи со зрителем тем лентам, которые, очевидно, не рассчитаны на столь счастливую прокатную судьбу, какая состоялась у «9 роты», «Дневного дозора» или «Питера FM»).

Нынешний киногод в качестве главного сюрприза преподнес фактическое удвоение объемов кинопроизводства в стране, целый ряд громких премьер (в том числе и на фестивале «Кинотавр», и, главное, некий намек на смену ориентиров.

То есть, по-прежнему растет доля так называемого «репертуарного кино» — того, которое не претендует на решение особых художественных задач (что бы об этом ни думали сами создатели фильмов этой категории), но ставит вполне нормальную и достойную уважения задачу привлечения массового зрителя в кинозал на российские ленты. Это могут быть картины разных профессиональных достоинств, снятые в различных жанровых параметрах; различна и сама степень их успешности в прокате, зависящая зачастую от внешних факторов куда больше, чем от собственных достоинств произведения. Впрочем, есть и новое (вернее, хорошо забытое старое) модное веяние в этом процессе. Я имею в виду явную усталость сегодняшнего российского кино от гламура, от «красивой жизни» на экране (про зрителя не знаю, но хотелось бы верить, что устал и он).

Еще совсем недавно наше кино могло пробудить в массе зрителей серьезный комплекс неполноценности: люди в том кино были, конечно, не всегда вполне счастливые и удачливые, но уж больно ухоженные и нарядные, перепутавшие, как грудные младенцы, день с ночью (то есть, днем — спят, а ночью как раз наоборот); они работали где-то за кадром (но в очень престижных местах — в шоу бизнесе, на ТВ, на подиумах и т. д.). Их ужасные душевные муки были страшно далеки от обыденности, ибо пересказ любого из тех сюжетов мог начинаться словами «всего полно»: всего полно, а ребенка родить — никак; всего полно, а настоящей большой любви нету; всего полно, а цель в жизни утрачена.

В нынешней программе нового российского кино эта стилистика в чистом виде возникает лишь в одной картине — в «Поцелуе бабочки» Антона Сиверса, известного широкой публике сериалами «Охота на Золушку» и «Сестры». Но в большинстве своем даже заведомо коммерческие кинопроекты, рассчитанные на массовый прокат — «Час пик» Олега Фесенко, «Жулики» Марии Маханько, «Неверность» Евгения Звездакова, «Седьмой день» Кахи Кикабидзе — внутренне позиционируются как «жанровое кино в границах реальности».

Собственно, эти самые «границы реальности» — и есть одна из приметных тенденций сегодняшнего российского кино. Какой бы театр абсурда ни случался в жизни героев, это — абсурд действительности, а не умозрительных авторских построений. В ленте Кирилла Серебренникова «Изображая жертву» центральный персонаж утрачивает чувство реальности в силу профессии: участвуя в следственных экспериментах, он изображает жертву преступления. В конце концов, кто угодно «сдвинется», демонстрируя вживую все то, что рассказывает на следствии преступник… Перевернутая реальность, в которой рефлексия настигает героя не оттого, что он «с жиру бесится», а оттого, что «в миру живет»…

В миру живут и герои ленты Авдотьи Смирновой «Связь». Такую историю менее всего можно было ожидать в качестве режиссерского дебюта «экстремалки» Дуни, автора сценариев самых эпатажных картин Алексея Учителя. И вместо того, чтоб снять кино про какой-нибудь зловредный розыгрыш, про «тайны и обманы» из жизни светочей культуры, вдруг сняла простой и печальный фильм про замкнутый круг в жизни хороших людей. Про ситуацию, из которой нет выхода, потому что «любовь и разлука не ходят одна без другой»…

Пристальный интерес сегодняшней режиссуры к обыкновенной человеческой жизни, с любовными драмами, с взаимным непониманием, с большими и маленькими житейскими радостями и горестями — явная примета «выздоровления» нашего кинематографа, его постепенного возвращения к человеку. Да, возможно такое кино не сулит многомиллионных кассовых сборов. Да, возможно оно не обещает дивидендов на фестивалях класса «А» (а кто и когда вообще нам обещал эти дивиденды со времен «perestroyka & glasnost»?). Но оно, наконец-то, начинает заполнять собою тот душевный вакуум, который образовался в отечественной культуре последнего десятилетия, практически полностью превращенной в бизнес!

К счастью, эти истории не возвращают нас к языковой архаике. Они просто возвращают нас к основам человеческого бытия. И, быть может, потому само название фильма Алексея Балабанова «Мне не больно» выглядит как форма аутотренинга. Быть может и сам фильм хотя бы отчасти таким аутотренингом становится. Мы как-то стали забывать, что одновременно в реальности существуют, почти не смешиваясь, как вода и масло, разные поколения и разные социальные слои. Они живут параллельно, практически не замечая существования друг друга, что вовсе не значит, будто друг от друга они не зависят. И вот — столкнулись. И вот — заметили. И оказалось — это хорошо. Даже если всем грустно. Хотя бы потому, что эту прелестную и пронзительную ноту взяла актриса, которая еще вчера, еще за секунду «до» была олицетворением гламура в нашей жизни — Рената Литвинова.

Впрочем, мы за последние годы отвыкли не только от «человеческого» кино, но и от существования в отечественном кинематографе серьезной философии, от обращения кинематографа к человеческому духу. Все время казалось, что проблемы, которыми в былые времена занимались крупнейшие режиссеры мирового кино, сегодня мало кому интересны. Тем более, что в России вся духовность как-то сама собой вышла из ведения культуры и перешла в ведение церкви. То есть, Достоевский и Тарковский — это, конечно, здорово, но не для сегодняшнего дня. К счастью, опомнились. Воспринимаю это именно как тенденцию, а не как «случай» хотя бы потому, что фильм Павла Лунгина «Остров» финансировался РТР, государственным телеканалом, руководство которого не могло не отдавать себе отчета: проект не принесет денег, не привлечет рекламодателя. Значит, мотивы были иными. Высокими, если угодно.

Лунгин снял кино, которого от него никто не ждал и не мог ждать (заметьте, едва ли не о каждом создателе сегодняшних фильмов приходится это говорить). Это — переход в иное художественное состояние и качество. Фильм глубоко исповедальный, необычный. О грехе, покаянии, искуплении. История человека, совершившего ужасное, и всю оставшуюся жизнь посвятившего раскаянию — в глубоком религиозном смысле слова — вовсе не нуден и не нравоучителен. Он — светел. А главное — в нем нет надрыва и истерики, которые уже стали казаться неотъемлемой чертой христианского фильма.

Фильм «Нанкинский пейзаж» Валерия Рубинчика — метафизический экзерсис о триаде «человек — время — пространство». Попадание человека из мира в мир и из эпохи в эпоху — вполне реально, если он в начале ХХ века работает в Китае, изучая средневековую культуру, а потом попадает в Москву 30-х. И какая из частей собственной жизни — сон — поди угадай. Завораживающая изобразительная культура, превосходные актерские работы и тонкий шелест времени — все лишь для того, чтобы найти ответ на вопрос: «зачем прошла жизнь»? А есть ли он, ответ на этот вопрос?

Постепенно появляются ленты и остросоциальной направленности, заставляющие нас взглянуть на общественные проблемы, которых в жизни мы зачастую стараемся не замечать. «Точка» режиссера Юрия Мороза — лента довольно жестокая. Впрочем, жестоко и явление, о котором повествует картина. И снова: Мороз снял необычное для себя кино. Со времен «Интердевочки», поведавшей миру о чудесной профессии валютной проститутки (помните, сколько анекдотов тогда ходило на эту тему) кино опасалось всерьез прикасаться к этому социальному злу. Мороз решился…

Наособицу здесь фильм Питера Гринуэя «Чемоданы Тульса Люпера. Русская версия». Но мы не сочли для себя возможным пройти мимо столь необычного и выразительного примера международного киносотрудничества, включив работу английского классика в Российскую программу.

Плюс к тому — мощные программы нового документального и анимационного кино, среди которых есть картины совершенно уникальные, практически сенсационные, такие как фильм Андрея Кончаловского «Гейдар Алиев», снятый в рамках телепроекта «Бремя власти». Трудно даже представить себе, как современный маститый художник решился рассказать о судьбе известного политика в тональности, абсолютно выпадающей из сегодняшней манеры ведения подобного рассказа, а убедительность этого рассказа и факты, которыми аргументирована позиция автора фильма, вызывают неподдельное уважение и к центральному персонажу и к самому автору. Уже успел стать сенсацией научно-популярный фильм Анастасии Поповой Вода. Безусловно, украшением программы стали ленты классиков отечественного документального кино — Свято Виктора Косаковского и Блокада Сергея Лозницы. Российские программы предлагают в документальном показе более половины абсолютных премьер, среди которых 7 режиссерских дебютов.

Новая российская анимация представлена как полнометражными анимационными лентами, так и картинами, вошедшими в популярные анимационные циклы, такие как Гора самоцветов, Ну, погоди!, Колыбельные мира, Смешарики и др.

Особо хочется остановиться на ретроспективном показе. Название Возвращение фильма как нельзя более точно отражает суть и смысл нашей ретроспективы. Едва ли не каждая из лент ретроспективы — обладатель множества международных и внутренних фестивальных призов. Однако по различным причинам эти картины даже в своем времени не стали так широко известны профессиональной (не говоря уже о зрительской) аудитории, как того заслуживали. Каждый из этих фильмов вышел в не самое счастливое для себя время и при не самых счастливых обстоятельствах. Авторы их — и «суперзвезды» с мировыми именами, и «режиссеры одного фильма». Среди картин ретроспективы нет «полочных». Но иные из них были выпущены «ограниченным тиражом», другие просто никогда не попадали в прокат. Показанные на кинофестивалях, эти фильмы оказались незаслуженно забыты или полузабыты, подчас растворив в этом «полузабвении» и судьбы своих создателей. Но в каждой из этих картин бьется яркая режиссерская энергетика, они полны свежих (и по сей день свежих!) художественных идей, а философия каждой из лент ретроспективы — несмотря на всю их несхожесть меж собой — абсолютно современна. Именно этими качествами определялся подбор фильмов ретроспективы.

Столетним юбилеям режиссеров Романа Кармена и Игоря Савченко будут посвящены вечера-специальные события.

Всего Российская программа покажет с 24 июня по 1 июля 2006 года 96 фильмов. В программу так же включены четыре круглых стола в рамках дискуссионного клуба, посвященные актуальным проблемам отечественного кино.

Темы

Мировое кино Михаил Козаков Евгений Леонов Автор: Юрий Павлов Автор: Ирина Павлова Елена Соловей Марчелло Мастроянни Николай Еременко Илья Авербах Юрий Богатырев Наталья Пушкина Алиса Фрейндлих Кинофестивали Борис Хлебников   Римма Маркова Радио Видео Андрей Петров Фото Ефим Копелян Андрей Тарковский Публичные встречи Авдотья Смирнова Футбол Вия Артмане Блог Пушкин СМИ о нас Юрий Павлов Иосиф Кобзон Никита Михалков Текст Олег Басилашвили Игорь Владимиров Светлана Крючкова Крошка-енот Дом кино Круглый стол Георгий Товстоногов ТВ Павел Лебешев Публикации в СМИ Николай Лебедев Квентин Тарантино Анатолий Эфрос Алексей Балабанов Ленфильм Автор: Марианна Голева БДТ Кира Муратова Олег Стриженов Наше кино Мастерская Первого и Экспериментального фильма Юрий Никулин День Победы Бернардо Бертолуччи Карен Шахназаров Коронавирус РосПрограммы ММКФ Людмила Гурченко Франко Дзеффирелли Лекции Лариса Гузеева Эва Шикульска Алексей Герман Расписание РосПрограмм Андрей Звягинцев Федерико Феллини Отар Иоселиани

Дом Павловой

Культурно-просветительский проект

Ирина Павлова в Фейсбуке

Страниц в других соцсетях у Павловой нет.

Дом Павловой

Культурно-просветительский проект

Обо мне Павлов О проекте Видео | Лекции
Тексты | Публикации в СМИ | Блог
РосПрограммы ММКФ

Ирина Павлова в Фейсбуке

Страниц в других соцсетях у Павловой нет.

Аккаунты проекта в соцсетях: