Когда мне сегодня начинают рассказывать, что хорошее кино, как хорошие дети — рождается только в любви, — меня терзают смутные сомненья.

Я вспоминаю потрясающие фильмы, подлинные шедевры, которые снимались в условиях жесточайшего давления, а на экран выходили сильно порезанными по сравнению с авторской версией. Сегодня, пересматривая «цензурную» и «авторскую» версии одного и того же фильма, нередко вижу неоспоримые преимущества именно цензурной.

Как по мне, — то «Андрей Рублев» и «Мне 20 лет» воспринимаются как намного более гармоничные и цельные, чем «Страсти по Андрею» и «Застава Ильича»…

Я вспоминаю самые прекрасные актерские работы в кино, и нередко обнаруживаю, что именно они рождались во взаимной ненависти режиссера и актера.

В криках Германа и Гурченко друг на друга (с текстами, которые неловко повторять), в том, как тот же Герман садически требовал от Миронова падать в грязь всем лицом, не пытаясь «увернуться».

В стонах Михалкова «Он не понимает, — что ему ни говори!» — про Любшина.

В звенящей взаимной злости Олега Борисова и Владимира Венгерова на «Рабочем поселке».

В тяжелом конфликте Петра Тодоровского с «любимой женщиной механика Гаврилова»…

Я не стану тут напоминать про то, как ненавидел и травил режиссер актера, которого ему навязали «сверху» (а в результате получился актерский шедевр). Как красавицу-актрису поедом ели, загоняя в депрессию, оператор вдвоем с мужем-режиссером! Как актеры нашептывали по углам про молодого режиссера, что «этот дебил сам ничего не умеет, и мне играть не дает!». Как режиссеры общались с исполнителями центральных ролей строго через ассистента: «Передайте этой звезде, чтоб перестал скалиться, можно же одними углами губ улыбнуться?!». Или «Как его снимать, если он вечно опухший? Или он так разожраться успел за неделю?!«… Или когда оператор при актрисе кричит режиссеру: «Где ты такое лицо нашел — оно у нее с любой точки кривое!».

Много всякого бывало.

Такие страсти кипели за кадром, что автоматически выплескивались и на экран…

И потом эти лица, выжженные личной закадровой болью и обидой, оставались на пленке на века.

Ныне в кино всё чаще царит взаимная «зона комфорта», сплошные любовь и дружба, никакого морального насилия, и уж, спаси Бог — физического, типа оплеухи Кончаловского Беате Тышкевич, которая никак не могла заплакать.

Не берусь судить о том, что правильно, а что нет (не хочу вступать на скользкий путь разговоров о насилии и ненасилии), знаю только, что это всё благолепие, увы, отпечатывается на экране спокойной сытостью актерских лиц…

Я не понимаю, как, — но я всегда отчетливо вижу разницу между человеком, заплакавшим на экране при помощи «слезоточивого карандаша» или на голой технике, и человеком, заплакавшим от пережитого чувства, от накопившегося собственного страдания или обиды.

Это слезы разного вида и цены.

Не утверждаю, что так было всегда и повсюду.

Просто, кино — штука страшно жестокая, если делать его всерьез и по гамбургскому счету, без непрерывного исполнения арии кукушки и петуха.

А его «подобрение» и закадровая гуманизация нередко оборачивается утратой «энергии страдания», той степени внутренней пронзительности, которая стрелой летела с экрана в зрительный зал…

Все-таки русская актерская школа очень психозатратная, и это всегда было видно. А теперь мы пошли по западному пути, но иностранцы технически куда более оснащены, и могут себе позволить не так тратиться, как наши. А наши не имеют жесточайшей, безжалостной западной выучки, ремеслу практически не обучены (в отличие, например, от Комаки Курихары, которая могла заплакать любым глазом по первому требованию режиссера, уточнив при этом, — слёзы должны быть редкие и крупные, или течь струёй).

Но и тратиться всерьез уже не умеют и не хотят.

Тяжелая затратность актерской профессии в России сегодня уже почти сошла на нет. Институт агентов-защитников свел почти на ноль фактор режиссерской жестокости к актеру, а, вместе с ней, зачастую, и подлинность чувства на экране.

Вот и получаем на экране нахмуренные лобики и сведенные бровки вместо подлинной боли…

Ко дню рождения — моя старая зарисовка.

Как-то, наверное, нескромно (а, может, и смешно) выглядит, что как ни день рождения или юбилей известного человека, — так вечно Павлова тут как тут со своими мемуарами: «а вот мы с иваниванычем, помню…».

Одним словом, «на фоне Пушкина снимается семейство»…

Но, что поделать: наш пятачок всегда был маленький, узенький, все друг друга знали, все друг с другом встречались при разных обстоятельствах, так что вот…

Я была совсем молодая киноведша, когда меня познакомили с Тарковским.

Как водится, в ресторане московского Дома кино, примерно, за год до премьеры «Сталкера».

Я на тот момент как-то привыкла считать, что Тарковский — в общем, молодой режиссер (ну, примерно, в таком ключе: «молодой гений»). А оказался довольно мрачный мужик, одетый модно и с претензией (в Питере одевались по-другому), совсем не молодой по моим тогдашним понятиям, и все перед ним за столом ужасно лебезили. А еще ужаснее было то, что ему это явно нравилось.

Он был довольно саркастичен, и, время от времени, сквозь зубы как-то очень обидно для окружающих шутил. Я ждала, что кто-то взорвется, но все молча хавали.

У нас-то на «Ленфильме» был другой стиль отношений всех со всеми: все «на ты», все лёшисенивовы, исключения — лишь для классиков. Ну и, соответственно, все всем говорили, что хотели, без табели о рангах. В Москве уже тогда было по-другому.

Ну, мое какое дело.

Я забилась в угол стола, кругом обсаженного знаменитостями, да помалкивала.

В общем, он мне не понравился. Ну, вот у меня так часто бывало: мне кино нравится, а его создатель — не очень. Хотя про фильмы Тарковского говорить «нравится» — смешно и глупо. Я по ним с ума сходила. Ну, за исключением, пожалуй, «Соляриса» и двух последних лент. То есть, я и про эти ленты понимала, что они сделаны выдающимся мастером, но вот так.

А потом, собственно, премьера «Сталкера» в Доме кино, про которую как-нибудь расскажу отдельно.

И вот, сталбыть, ленинградский кинотеатр «Художественный» приглашает ААТ после премьеры «Сталкера» два вечера подряд провести встречи-диспуты со зрителями, а у него тогда материальное положение оставляло желать, и он согласился.

А мне предлагают вести эти его беседы с народом. Я, натурально, в полном восторге. Но держу фасон и делаю вид, что мне вести творческие вечера (мастер-классы, как бы сейчас сказали) великого человека — пустяк-дело.

И вот он в первый вечер приходит, два тогда совсем еще молодых, но уже обласканных большой славой питерских режиссера (считающих себя его учениками) — за ним пальто по очереди носят, Лариса Пална куда-то запропала (не было ее в первый вечер в «Художке»).

ААТ спрашивает меня: «Ну, про что говорить-то будем?».

— Да, про что спросят, про то и будем! — пижоню я, хотя у самой поджилки-то подрагивают.

Пока сопровождающие пьют чай в кабинете директора, он молча ходит со мной по еще пустому фойе, увешанному плотниковскими портретами актеров и актрис в цветах и шляпах, и язвительно кривится. Мне неловко — то ли от молчания, то ли еще от чего. И я говорю:

— Андрей Арсенич, странные, всё же, люди — артисты, правда?

Он смотрит на эти портреты, иронически усмехаясь в усы, и отвечает: «А вы уверены, что они — вполне люди?!».

…Назавтра мы уже встречаемся как добрые знакомые: предыдущий вечер прошел хорошо, диалог получился, публика готова была его на руках носить, в общем, скепсиса и язвительных усмешек у мэтра поубыло.

Он как-то даже помолодел, стал улыбаться и приосанился. На него — вопреки моим представлениям о небожителях — публичный успех действовал точно так же, как и на обычных людей: ему нравилось.

Второй вечер прошел еще круче.

Всё-таки, за питерскую публику — по крайней мере, тогда — стыдно не было: публика была супер! Всё понимала, ловила нюансы влёт, считывала намеки, и с юмором было всё в порядке.

И вот уже всё окончилось, уже коньячок в кабинете директора, Лариса Павловна, два молодых гения, ААТ.

— А вам-то фильм как? — вдруг спрашивает меня ААТ.

Я сказала, но что-то в моем ответе (вполне восторженном и подробном) Тарковскому показалось подозрительным, и он стал допытываться. Я и брякнула:

— Ну, вообще-то, меня учили, что если чужим пользуешься, на цитату ссылочку бы неплохо оставлять…

— Не понял… Вы про что?

— Ну, как: про золотой шар и свидригайловскую баньку…

Он некоторое время молчит и хмурится, ему явно не понравилось, то, что я сказала. У меня сердце упало в пятки, но он вдруг улыбнулся.

— Ну и молодец, что заметила. Но больше не говори никому!

Я киваю головой, как китайский болванчик, и в тот же вечер нарушаю обещание, хвастаясь половине города своей прозорливостью.

… Проходит сколько-то времени, наступает 50-летний юбилей Тарковского, в питерских кинотеатрах везде показывают его ретроспективы, все пишут юбилейные статьи о нем, снимающем сейчас в Италии, и вдруг — как гром средь бела дня: Тарковский остался за границей. Для всех это такой шок, что новость даже не обсуждается особо; просто я вижу, что в тот вечер куча народу напивается в ленинградском Доме кино…

…Проходит еще сколько-то времени, и Тарковский, про болезнь которого все, конечно, знали, умирает. И снова шок: словно все надеялись, что уж его-то смерть непременно пощадит…

Мы сидим вчетвером в Доме кино, в ресторане — Герман с Кармалитой и мы с Павловым, пьем, Герман вдруг всхлипывает и говорит:

— Пусто стало…

Выпивает одним махом, и разражается длинным монологом про то, что даже если бы ААТ ничего больше не снял, самим фактом своего существования он поддерживал бы в человечестве идею о том, что культура жива.

Возразить нечего.

 

У каждого в жизни хоть раз происходит событие, которое сбивает человека с проторенной дороги.

Практически приглашая в новую неведомую жизнь.

Далеко не все с этим согласны, большинство за проторенную оч сильно цепляются, и ползут по ней потом всю жизнь на четвереньках, так никогда и не узнав, для чего, собственно, они родились на свет…

Немногие — добровольно сходят с проторенной на каменистую, неудобную, но свою.

Некоторым просто везет: их с проторенной на каменистую сбивают пинком, и потому им не приходится самим принимать трудного решения.

Алексей Герман любил рассказывать, как по окончании режиссерского факультета ЛГИТМиК он работал режиссером-стажером в БДТ у Товстоногова (и даже спектакль там какой-то поставил, который сняли что-то очень быстро).

Но не про это речь.

А про то, что они, вдвоем с другим стажером, слонялись на репетициях «Поднятой целины», вяло что-то подвякивая, и, в общем, никакой пользы театральному процессу не принося (а попробуй у Гоги громко-то повякай!).

Гоге это всё поднадоело, и он сказал: «В общем, братцы, видимо, придется нам с вами расставаться, раз уж вы такие неразберипоймичто. Ну, разве что, родите какую-то сногсшибательную идею».

И тут Лёшку осенило: «А, вот, давайте, Георгий Александрович, в сцене боя не вашу театральную пукалку, а настоящий станковик поставим, и дадим очередь холостыми прямо в зал! Я пулеметик-то у ленфильмовских оружейников позавчера как раз видел, в рабочем состоянии! Публика ошалеет, точно!».

«Гениально, Алексей! Тащите!».

Ну и притащил.

И вот, значит, в зале Гога курит, кроме него сидят Роза Сирота, Дина Шварц и сколько-то еще не занятого в сцене народу,

На сцене установлен привезенный с «Ленфильма» пулемет, там же на сцене Нагульнов-Луспекаев и Лавров-Давыдов, чего-то орут по роли, а Герман, герой дня, лежит за пулеметом и, по отмашке Товстоногова, хреначит из пулемета длинную очередь в зрительный зал.

…Когда канонада стихла, зал был пуст. Лавров с Луспекаевым на сцене тоже попАдали, на всякий случай.

…Первым из-под стула вылез Гога. Сердито отряхнулся, закурил, ни на кого не глядя, и мрачно произнес: «Вот что, Алексей, у вас мышление какое-то… не сценическое… Вам, наверное, на „Ленфильм“ надо, что ли…»

Тут повскакивали, отряхиваясь, и Нагульнов с Давыдовым, и тоже забубнили: «Ясное дело, на «Ленфильм»!.

Рассказ свой (многажды повторенный на разные лады) Герман завершал всегда так: «И вот, представляешь, Ирка, если бы я тот пулемет не притаранил, я бы и сейчас, может, в БДТ ковры бы выколачивал!»…

Ну, вот, собственно, и я про ковры. 🙂

Я специально пропустила 20-е число — день юбилея Алексея Германа.

Просто хотела, чтоб схлынула волна официальных и неофициальных славословий.

Когда-то мы с мужем очень любили этот день, и встречали его на даче Германа в Сосново, где всегда было шумно, пьяно и весело.

Я знала этого человека в пору его изгойства, я знала его в пору его невероятной славы и обласканности, мы тесно дружили семьями — даже не стану сейчас объяснять, до какой степени «тесноты». Иначе пришлось бы вспомнить и рассказать слишком много всего личного, а я долго и усердно трудилась над тем, чтобы это личное — смешное, трогательное, прекрасное, а иногда и ужасное — забыть, выкинуть из головы.

Про его фильмы и его роль в нашем кинематографе тут и так довольно всего понаписано.

Добавить могу лишь, что даже когда после нескольких лет очень тесной личной дружбы мы вступили в пору лютой и непримиримой вражды, мы с Павловым, включив телевизор и случайно «напоровшись» на «Лапшина», «Двадцать дней без войны» или «Проверку на дорогах», которые мы помнили наизусть до последней реплики, смущенно говорили друг другу: «ну, пять минуточек посмотрим, и переключим».

И ни разу не смогли переключить: совершенство этих лент нас захватывало, завладевало глазами профессиональных кинематографистов, и против этой магии и этой силы мы были бессильны.

А потом говорили друг другу: «Такой-сякой, там-там-тарарам, — но какое же кино делал!».

Он мог работать только через сопротивление.

В так называемой «зоне комфорта» он находиться не мог совершенно, он в ней задыхался. То есть не только физически и морально — а и творчески: это было ему категорически противопоказано.

А вот в атмосфере всеобщей злости и ненависти не просто мог, а и любил: просто расцветал в ней.

Он это знал.

Накануне новой картины ему было нужно со всеми перессориться, всех проклясть, всех тяжело и непоправимо обидеть (а если этого было нельзя — то самому тяжело и непоправимо обидеться незнамо за что — и он, вот так вот, обижался за что-нибудь на Авербаха или Хейфица), оказаться в человеческом вакууме, и сделать кино «всем назло».

Он во время съемок нарывался на выговоры начальства, разругивался вусмерть со съемочной группой, которая начинала его тихо ненавидеть (когда на съемках «20 дней без войны» его с головы до ног оплевал верблюд — вся группа без исключения аплодировала верблюду!); он срывал все административные сроки и рушил все сметы, лишая студию премии, а начальству доставляя неприятности, переругивался с актерами, рассказывая им, корифеям актерского искусства, что они — тупые бездари, клацал зубами на собственных операторов, директоров картин, еще Бог знает на кого, и тогда его настигал творческий кураж.

Он органически не мог работать в мире и любви — только через злость, войну со всеми и сопротивление.

К нему шли работать, гордясь и хвастаясь его приглашением, а опытный ленфильмовский народ помалкивал и хихикал в ладошку: посмотрим, что вы запоете через пару недель.

И всё равно: все завидовали тем, кого он позвал!

Когда его стали холить и лелеять, и с утра до вечера рассказывать ему, какой он гений — его гений забуксовал. Мастерство осталось, куда денется, но копить и культивировать в себе злость и самому себе устраивать препятствия и сопротивление так долго, как он делал две свои последние ленты, оказалось непродуктивно и разрушительно.

Я не стану тут давать оценки и делать разбор двух его последних лент, — всё же, юбилей. Скажу только, что как бы трагичны и мучительны ни были события, показанные в предыдущих его картинах, картины эти хотелось смотреть и пересматривать всегда. А вот две последние и досмотреть-то за один присест можно только ценой тяжелого насилия над самим собой.

Удивительное дело, — обидчивый и склочный ленфильмовский народ, обычно долго державший обиды, прощал его за всё легко и быстро. На студии высоко ценили не приятный характер, а фильмы, которые человек делал. Завидовали не машинам-квартирам-дачам и вхожести к начальству — а только таланту.

И потому прощали.

Когда кино заканчивалось и начинались неприятности — он переносил эти неприятности стоически. После закрытия «Моего друга Ивана Лапшина» — на всех студиях страны висело объявление, чтоб режиссера А. Г. Германа в связи с полной профнепригодностью не принимать на работу ни чучелом, ни тушкой, ни вторым, ни сценаристом — никем. Именно в ту пору, когда стало нечего жрать, и начали продавать отцово столовое серебро, вместо имени Лёши в заголовках сценариев, подаваемых на студию, стало появляться имя Кармалиты: его сценарий бы просто не приняли, а у неё принимали.

Сценарий «Торпедоносцев» писался на наших с Юркой глазах, и уж я-то знаю, кто был автором этого сценария. И Семен Аранович, разумеется, знал. И когда фильм выдвинули на Госпремию СССР, он честно спросил Лёшу: Светку оставлять в группе выдвинутых, или убрать?

Деньги были нужны, работы не было, ревнивый Лёша подумал пару минут и сказал: оставляй. Так она стала сценаристом и лауреатом Госпремии.

Год спустя, во время очередной их ссоры, в Репино, при большом стечении народу, в ответ на его реплику «Да кто ты вообще такая?!!!», она рявнула:

— Я — Лауреат Государственной премии СССР, а вот ты — кто такой?!

Я не стала включать в дни его юбилея телевизор, я лучше просто в интернете пересмотрю любимые фильмы. Я не стала смотреть парадные телепередачи: что они мне нового расскажут про него, кроме засахаренного вранья?

Мы с ним помирились незадолго до его смерти, но я внутри себя так и не смогла простить ему того, что он сделал с Юриной и моей жизнью.

И вот теперь, когда их уже никого нет на свете, я понимаю, что я — не участница этой драмы, а просто свидетель и жертва. И что если Юра простил, то какое я имею право не прощать?

И злое мстительное чувство меня отпустило, наконец…

Лично для меня — это и есть главный итог его юбилея.

Ну, а по ходу сегодняшнего дня потихоньку буду еще выкладывать мои старые новеллы про Германа, написанные в предыдущие годы.

Хороши они или плохи, а вранья там нет ни слова.

По своей надобности полезла в поисковики, чтобы поискать фильмы «Мастерской Первого и Экспериментального фильма».
Наткнулась на полтора десятка материалов разных лет.
Ни в одном из них даже не упомянут мой муж.
Я понимаю, что авторы этих писулек ни при чем: имя Юры отовсюду каленым железом выжигала Кармалита с молчаливого согласия своего мужа и с молчаливой же поддержки сотрудников — Юриных друзей, между прочим…
Но вот врать-то зачем?

Какое к Мастерской отношение имел Миша Коновальчук?
Каким он был главным редактором студии в 1987 году, когда Герман с Павловым как на работу ездили в Москву, в Госкино, выклянчивая для «Ленфильма» новое дебютное объединение («Мосфильм» стоял на дыбах — не желая, и тоже строчил записки в Госкино, что не надо на «Ленфильме» никакого «Дебюта», раз у них уже свой есть!), и когда Юра написал из-за всего этого 100 вариантов концепций для Госкино?
Худруку с супругой все были недостаточно гениальны. Они Балабанова вообще запускать не хотели, Юрка там целую интригу завернул, Арановича привлек, чтоб он на них повлиял. А Павлов, кровью харкая и выкручиваясь, как перед ЦК КПСС, всё равно запускал и не позволял угробить.
Знаю я, кто кому что «приписывает»…
Ну, совсем у людей совести нет.
Говорила я Павлову — не молчи, а он мне: «мое молчание — мое право!». Вот, так и промолчал, и мне рот затыкал всю жизнь. Он даже в интервью своих, когда, казалось бы, мог всё сказать прямо и честно, хранил благородство и никого не поливал грязью, не рассказывал про суть своего конфликта с Германом, про то, как травили Олега Ковалова и Розу Орынбасарову, про то, как директор Донченко грабил нищие съемочные группы с одобрения худрука и супруги, про то, как был разогнан потрясающий Худсовет Мастерской, и про роль Кармалиты во всей этой крайне неприглядной истории, фактически разрушившей Мастерскую.
А теперь у нас Кармалита, оказывается, главным творцом всего была.
Юр, прости, я 25 лет молчала.
Больше — не хочу!

 

МАСТЕРСКАЯ

 

Весной 1988 года мой муж, Юрий Павлов, работавший тогда редактором Первого творческого объединения на «Ленфильме», стал возвращаться со студии за полночь. А когда возвращался, то немедленно садился к телефону, и еще полночи вел бесконечные разговоры. Это ему звонил Алексей Герман: они вместе что-то затевали.
Потом они стали ездить в Москву — в Госкино СССР, и там тоже вели бесконечные переговоры.
У них это называлось «Делаем свою студию».
Меня в эти переговоры особо не посвящали — да я и не интересовалась, только в общих чертах знала, что они хотят вдвоем сделать какую-то диковинную студию, в которой…
Они сами еще не понимали толком, «в которой — что», но знали, что там всё будет по-другому, не так, как «на большой студии».
Идея возникла еще зимой, когда, сидя в баре дома творчества в Репино, после празднования Нового года, Герман и Павлов, сбежавшие туда от шумных детей и приставучих жен, обсуждали промеж себя вечно животрепещущую проблему «Москва затирает Питер».
В данном случае обсуждался вопрос о том, почему ленфильмовским молодым режиссерам приходится дебютировать на московской студии «Дебют» с коротким метром.
Собственно, этот сюжет подробно рассказал сам Павлов, в интервью об Алексее Балабанове.
«…По советской системе выпускники ВГИКа или „Высших режиссерских курсов“ — режиссеры с дипломом — командировались в разные части страны (Свердловская, Одесская киностудия, студии союзных республик и т. д.), где готовили свою первую полнометражную картину, параллельно работая, например, вторыми режиссерами. Существовал фиксированный срок на эту подготовку, что-то около двух лет. Если установленный срок оказывался превышен, а им, по каким-то причинам, не удавалось начать самостоятельную работу, молодые режиссеры должны были подтвердить свою профессиональную квалификацию, запустившись на московской студии „Дебют“ с коротким метром. Согласно ежегодной программе государственного финансирования, „Ленфильму“ тоже выделялись средства на три короткометражных фильма. Однако утверждение кандидатур режиссеров, приемка сценариев и готовых фильмов происходили в Москве. В художественный совет „Дебюта“ входили известные режиссеры, такие как Андрей Смирнов, Сергей Соловьев…
Никогда не забуду, как смешливый Соловьев от хохота сползал со стула на приемке комедии Юрия Мамина „Праздник Нептуна“…
В середине 1988-го года у нас с Алексеем Германом возникла идея организовать студию дебютов на „Ленфильме“. Мы сочинили и отправили письмо в Москву, где говорилось, что на „Ленфильме“ работают режиссеры с мировыми именами, и, пригласив их в худсовет новой студии, мы вполне готовы принимать самостоятельные решения, заручившись поддержкой этого худсовета. Это был правильный ход, потому что никаких возражений против ленфильмовских громких имен у Москвы быть не могло.
Так возникла „Мастерская Первого и Экспериментального фильма“, впоследствии переименованная в „Студию Первого и Экспериментального фильма“. Герман стал ее художественным руководителем, я — главным редактором, а в ее художественный совет вошли режиссеры ярких, подчас взаимоисключающих индивидуальностей: Александр Сокуров, Виктор Аристов, Константин Лопушанский, Юрий Мамин, Сергей Овчаров. От операторов — Сергей Юриздицкий, от драматургов — Светлана Кармалита. Когда Леша Герман предложил ввести в худсовет от кинокритиков Ирину Павлову, я мгновенно отреагировал, сказав, что двух жен в одном худсовете будет многовато. Позднее я пожалел об этом: не всегда благородные поступки приводят к хорошим результатам.
Уже первые наши работы вызвали широкий интерес. Фильм „Кома“ режиссеров Нийоле Адоменайте и Бориса Горлова, о временах сталинских репрессий, побывал на многих международных кинофестивалях, включая Венецию и Лос-Анджелес. Фильм Андрея Черных „Фа минор“ получил Главный приз на фестивале короткого метра во Франции… Студия росла как на дрожжах. В 1989-м, помимо короткометражек, мы запустили еще два полных метра: „Посредине мира“ Вячеслава Амирханяна и „Ленинград, ноябрь“ Олега Морозова и Андреаса Шмидта (совместно с ZDF). Нас финансировали Госкино и Союз кинематографистов, потому что практически все наши картины с колес шли на международные фестивали. В тот момент это было самое верное решение: когда начал разваливаться отечественный кинематограф и дикий рынок правил бал, у нас была благородная цель — помочь талантам войти в большое кино. И диплом о режиссерском образовании был совсем не обязателен.
У нас был принцип: двери открыты для всех. Приходи и говори, с чем ты хочешь запуститься, показывай свои экранные работы, неважно, где сделанные: хоть на любительской студии, хоть в рамках параллельного кино.
Однако столь демократичный характер нашей студии предполагал много рутинной работы: надо было встречаться и знакомиться с молодыми режиссерами, читать бесчисленное количество сценариев, смотреть дипломные работы выпускников ВГИКа и Высших режиссерских курсов, посещать фестивали любительских фильмов, быть в курсе того, что происходит в „параллельном кино“. Все это требовало много времени, а мне хотелось, чтобы Леша (Герман — И.П.) начал снимать новую картину (работа над сценарием „Хрусталев, машину!“ была в разгаре). Наша дружба, общность взглядов на жизнь и кинематограф, взаимное доверие, естественно привели к тому, что отбором стал заниматься я, а Герман рассматривал и утверждал отобранные кандидатуры. Только после этого молодые режиссеры со своими работами и готовым к запуску проектом выходили на художественный совет студии»…
А вот название «Мастерская» придумала я.
Просто, однажды вернувшись из Москвы, Лёша с Юрой, с криками и возлияниями, мусолили вопрос: почему это в Москве может быть студия «Дебют», а у нас — только «объединение». Не помню уже, почему для них было так принципиально важно именоваться студией, кажется, это тоже были какие-то нюансы в финансировании, но уже практически решенный в министерстве вопрос упирался только в их несогласие со словом «объединение».
Мне надоели их вопли, и я сказала: «Да господи, какая вам разница, ну назовите, как художники называют: «Творческая мастерская».
Они завопили от радости и тут же настрочили письмо в Госкино, что это будет не студия, а «Творческая мастерская первого фильма». Потом подумали, и добавили слово «экспериментального».
Собственно, так и возникла эта уникальная студия, на которой за первые три года работы было создано почти 20 полнометражных фильмов, каждый из которых стал событием в кинематографической жизни, дебютировали в профессиональном большом кино Алексей Балабанов и Ирина Евтеева, Сергей Попов и Олег Ковалов, Лидия Боброва и Вячеслав Амирханян, Максим Пежемский, и Дмитрий Астрахан, Виталий Манский, Игорь Алимпиев и Евгений Юфит…
Да, собственно, перечислять можно ровно столько имен, сколько было сделано фильмов. И каждый принес «Мастерской» огромное всесоюзное и международное признание. За создание этой студии Алексей Герман был признан «человеком кинематографического года». И, разумеется, кабы не он, с его весом и харизмой, студии бы не бывать.
В сущности, если взглянуть на сделанное всего за два с половиной года объективно, то легко можно обнаружить, что именно там и тогда были заложены практически все базовые художественные и тематические принципы российского кино начала XXI века, предсказаны многие нынешние социальные проблемы, да и весь визуальный стиль сегодняшнего кино был, практически, «открыт» именно в тех дебютных работах начинающих молодых режиссеров, показавших себя зрелыми сложившимися мастерами.
Жаль, что только я и несколько ныне здравствующих дебютантов Мастерской сегодня отдают дань памяти и благодарности Юрию Павлову, человеку, которому «Мастерская» была во многом обязана появлением всех этих людей, которых находил повсюду и приводил к профессиональному дебюту в кино именно он.

Я так до сих пор и не могу себе представить, что его больше нет.

После его смерти меня попросили написать о нем, и я написал, всё, как было. Но мне предложили текст «подредактировать» и подлакировать, я отказался, и он так и остался лежать у меня в столе.

Вот, сегодня решил повесить это здесь.

Мы с ним познакомились 25 лет тому назад, когда он только пришел к нам на студию…

Чтобы стало понятно, как Лёша Балабанов появился в Ленинграде, в двух словах надо рассказать о том, как на «Ленфильме» возникла «Студия Первого и Экспериментального фильма».

По советской системе выпускники ВГИКа или «Высших режиссерских курсов» — режиссеры с дипломом — командировались в разные части страны (Свердловская, Одесская киностудия, студии союзных республик), где готовили свою первую полнометражную картину, параллельно работая, например, вторыми режиссерами. Существовал фиксированный срок на эту подготовку, что-то около двух лет. Если установленный срок оказывался превышен и им, по каким-то причинам, не удавалось начать самостоятельную работу, молодые режиссеры должны были подтвердить свою профессиональную состоятельность, запустившись на московской студии «Дебют» с коротким метром. Согласно ежегодной программе государственного финансирования, «Ленфильму» тоже выделялись средства на три коротких метра. Однако утверждение кандидатур режиссеров, приемка сценариев и готовых фильмов проходили в Москве. В художественный совет «Дебюта» входили известные режиссеры, такие как Андрей Смирнов, Сергей Соловьев… Никогда не забуду, как смешливый Соловьев от хохота сползал со стула на приемке комедии Юрия Мамина «Праздник Нептуна»…

В середине 1988-го года у нас с Алексеем Германом возникла идея организовать студию дебютов на «Ленфильме». Мы сочинили и отправили письмо в Москву, где говорилось, что на «Ленфильме» работают режиссеры с мировыми именами, и, пригласив их в худсовет новой студии, мы вполне готовы принимать самостоятельные решения, заручившись поддержкой этого худсовета. Это был правильный ход, потому что никаких возражений против громких имен у Москвы быть не могло. Так возникла «Мастерская Первого и Экспериментального фильма», впоследствии переименованная в «Студию Первого и Экспериментального фильма». Герман стал ее художественным руководителем, я — главным редактором, а в ее художественный совет вошли режиссеры ярких, порою взаимоисключающих индивидуальностей: Александр Сокуров, Виктор Аристов, Константин Лопушанский, Юрий Мамин, Сергей Овчаров. От операторов — Сергей Юриздицкий, от драматургов — Светлана Кармалита. Когда Леша Герман предложил ввести в худсовет от кинокритиков Ирина Павлова, я мгновенно отреагировал, сказав, что двух жен в одном худсовете будет многовато. Позднее я пожалел об этом: не всегда благородные поступки приводят к хорошим результатам.

Уже первые наши работы вызвали широкий интерес. Фильм «Кома» режиссеров Нийоле Адоменайте и Бориса Горлова, о временах сталинских репрессий, побывал на многих международных кинофестивалях, включая Венецию и Лос-Анджелес. Фильм Андрея Черныха «Фа минор» получил Главный приз на фестивале короткого метра во Франции… Студия росла как на дрожжах. В 1989-м, помимо короткометражек, мы запустили еще два полных метра: «Посредине мира» Вячеслава Амирханяна и «Ленинград, ноябрь» Олега Морозова и Андреаса Шмидта (совместно с ZDF). Нас финансировали Госкино и «Союз кинематографистов», потому что практически все наши картины с колес шли на международные фестивали. В тот момент это было самое верное решение: когда начал разваливаться отечественный кинематограф и рынок правил бал, у нас была благородная цель — помочь талантам войти в большое кино. И диплом о режиссерском образовании был совсем не обязателен.

У нас был принцип: двери открыты для всех. Приходи и говори, с чем ты хочешь запуститься, показывай свои экранные работы, неважно, где сделанные: хоть на любительской студии, хоть в рамках «параллельного кино»…

Балабанов появился на «Студии Первого и Экспериментального фильма», в 1990-м году по наводке режиссера Сергея Сельянова (ныне известного продюсера). Леша к тому моменту закончил «Высшие режиссерские курсы», мастерскую документального кино. Он пришел к нам с двумя короткометражными работами и сценарием фильма «Счастливые дни» по Беккету. Одна его короткометражка была игровая, другая — документальная, «Настя и Егор». Игровая не понравилась никому, зато документальная… Мне она дико понравилась! Живая, оригинальная по мысли, с очень цепким авторским взглядом на жизнь и на современного человека, я бы даже сказал с философской глубиной. В этой ленте Леша рассказывает историю семейной пары… Он — солист рок-группы, она — его женщина, при этом тоже сочиняет песни… Он весь какой-то разболтанный, этакий обаятельный современный эпикуреец: бесконечные сауны, застолья, концерты, поклонницы. А она вся сосредоточена на нем, на своей любви: вьет гнездо, создает семейный уют и сочиняет песни, в которых оказывается намного талантливее его. Мужское начало, женское начало… Думаю, картина до сих пор не утратила своей кинематографической ценности. Но, поскольку Герман был заточен на игровое кино, а игровая короткометражка никому не понравилась, он сильно сомневался, стоит ли запускать Лешу.

И мне пришлось раскрутить интригу. В то время Герман опять дружил с Семеном Арановичем. «Опять», потому что отношения их складывались непросто, они постоянно ссорились и ругались, подолгу не разговаривали и не здоровались друг с другом. Поводом могло послужить все, что угодно: например, Андрей Болтнев снялся в сериале «Противостояние» у Арановича в роли предателя, мерзавца и серийного убийцы. Но для кино Болтнева «открыл» Герман, в картине «Мой друг Иван Лапшин». Кто был виноват, что «Противостояние» шло с огромным успехом на телеэкранах всей страны, в то время, как «Лапшин» все еще лежал на «полке»? И Герман злился, что вся страна запомнит Болтнева, как «отрицательного героя», а эффект Болтнева-Лапшина пропадет (к счастью, он ошибся). На этот раз их помирила смерть другого замечательного режиссера, их общего друга, Ильи Авербаха.

В общем, я решил показать «Настю и Егора» Семену Арановичу. В отличие от Германа, Аранович пришел в игровое кино из документалистики, где он достиг высочайших вершин, справедливо считался классиком документального кино, и, конечно же, понимал в этом толк.

Я попросил его, чтобы он посмотрел Балабанова и потом сказал Герману: знаешь, талантливый парень, надо его запустить… Как я и рассчитывал, лента «Настя и Егор» Семену понравилась. И мы вдвоем додавили Германа.

Художественный совет по режиссерскому сценарию «Счастливых дней» прошел блестяще. Всем было ясно и понятно, что хочет сказать режиссер своим фильмом, почему выбрал именно этот материал, почему остановился на этом названии. Выбор абсурдиста Беккета был очевидно не случаен. В текстах его Балабановым была открыта возможность передать внутреннее состояние советского человека на пике перестройки. Всеобщий развал, потеря ориентиров, неконтролируемость жизненных процессов, когда единственным спасением казалась возможность спрятаться от окружающего мира в закрытом пространстве. И не всегда этим «закрытым пространством» был внутренний мир самого человека…

Следующим этапом была сдача подготовительного периода и актерских проб. В главной роли Леша хотел снимать Виктора Сухорукова. В то время его судьба была на переломе. Доселе никому не известный актер после двух-трех главных ролей в кино доказал всем, что обладает колоссальным потенциалом, что ему доступно практически все. Его партнершей стала замечательная актриса Лика Неволина из театра Льва Додина. В качестве оператора Балабанов пригласил Сергея Астахова, который к тому времени имел репутацию одного из самых талантливых операторов нашего кино. Съемки начались осенью 1990-го года.

А спустя неделю худсовет смотрел уже первые отснятые эпизоды «Счастливых дней». Главные впечатления. Несмотря на специфический характер материала, продиктованный поэтикой «театра абсурда», мир, возникавший на экране, почти зеркально отражал реальность, в которой мы существовали. Я хорошо помню то время, начало 90-х… Жил я тогда в своем родном Питере, на Невском проспекте, напротив Александринского театра. Выходишь на улицу, а перед Елисеевским магазином сидят старушки, разложившие на перевернутых ящиках, пустой таре из-под водки, копченую колбасу, алжирское сухое вино, еще какие-то продукты… Торговля шла бойко. Весь Невский был заставлен этими ящиками и старушками…а после них горы мусора, которые никто не убирал.

…На экране по громадной, пустой и заснеженной площади, под звуки вагнеровского «Лоэнгрина», ударяющего по ушам, движется герой «Счастливых дней»…Но вдруг камера стремительно отлетает ввысь вдоль стен громадного замка, выше крыш… И человек на наших глазах превращается в крохотную песчинку, продолжающую свое движение в пустом и холодном мире. Откуда? Куда?.. Мурашки бегут по спине… Казалось бы, камерная история обретала почти вселенский масштаб. А черно-белое изображение совсем не выглядело следствием скромного бюджета фильма, а работало на изначальный замысел. Впрочем, уже тогда, во времена тотального господства цветного кино, ч/б становилось признаком качества, особого эстетического шика…

В тот раз все Лешу хвалили. Но, похоже, ему самому это было безразлично. С первого появления он произвел на меня впечатление человека уверенного в себе, стопроцентно знающего, как и что он хочет и будет снимать. Возможно, поэтому он так не любил общаться с журналистами, был немногословен. Все, что он хотел сказать, он сказал своими фильмами.

Шло время, съемки продолжались, но никто больше отснятого материала не видел. Маленький бюджет фильма диктовал жесткие сроки производства. Надо было торопиться, снимать без выходных… Леша немного выбивался из графика. Я, как главный редактор и, по совместительству, редактор фильма «Счастливые дни», прикрывал его, как мог.

Но пришел день, когда Герман вполне категорично заявил, что хотел бы посмотреть смонтированный материал картины. К тому времени между мной и Алексеем Германом уже намечался конфликт. Дело в том, что демократичный характер нашей студии, куда дорога была открыта практически всем, предполагал много рутинной работы: надо было встречаться и знакомиться с молодыми режиссерами, читать бесчисленное количество сценариев, смотреть дипломные работы выпускников ВГИКа и Высших режиссерских курсов, посещать фестивали любительских фильмов, быть в курсе того, что происходит в «параллельном кино».

Все это требовало много времени, а мне хотелось, чтобы Леша (Герман — Ю.П.) начал снимать новую картину (работа над сценарием «Хрусталев, машину!» была в разгаре).

Наша дружба, общность взглядов на жизнь и кинематограф, взаимное доверие, естественно привели к тому, что отбором стал заниматься я, а Герман рассматривал и утверждал отобранные кандидатуры. Только после этого молодые режиссеры со своими работами и готовым к запуску проектом выходили на художественный совет студии.

В то время, когда снимались «Счастливые дни», Герман все чаще стал «по-стариковски» ворчать, мол зря мы запустили этого режиссера, что нынешние молодые режиссеры не те, что были раньше. Я это воспринимал, как упрек в свой адрес и, из чувства сопротивления, делал все, чтобы фильмы нашей студии не теряли высокой планки. Кто был прав в этом внутреннем споре доказало время: наши фильмы по-прежнему участвовали в международных кинофестивалях, завоевывая призы, а Алексей Балабанов, Лидия Боброва, Ирина Евтеева, стартовавшие в 1991 году из нашей студии в большой кинематограф, впоследствии были удостоены Государственной премии России.

Однако, вернемся к «Счастливым дням». Требование показать худсовету смонтированный материал было законным. Я вызвал Лешу Балабанова и сообщил ему об этом. Леша был в панике: с завтрашнего дня у него должно было начаться озвучание и картина была разрезана на «кольца» (тогда еще не было электронного монтажа, пленка клеилась вручную за монтажным столом и перед озвучанием разрезалась на «кольца»). Были уже заказаны смены в тон-ателье, составлен график вызова актеров и терять из-за худсовета несколько рабочих дней Балабанов не мог себе позволить. Пришлось взять ответственность на себя. Я попросил Лешу в оставшееся до конца дня время собрать картину, и на завтра, на 8 утра, заказать просмотровый зал (рабочий день на студии начинался в 10 утра).

Рано утром я один в большом конференц-зале (директорский зал был занят) смотрел «Счастливые дни». Картина была готова, придраться в ней было не к чему. С того первого просмотра я ее и запомнил, и полюбил.

После просмотра я разрешил начать озвучание. Написанное редактором (а по совместительству еще и главным редактором) заключение, где давалась краткая характеристика фильма и, самое главное, говорилось, что монтаж принят без замечаний, формально давало Леше возможность спокойно продолжить работу над фильмом.

Таким образом получилось, что Герман видел только первый материал вначале съемок, а потом на худсовете встретился с уже готовой картиной. Это было, пожалуй, единственным исключением из правил, так как на нашей студии практиковался жесткий контроль над процессом создания фильма. Леше Балабанову такой контроль был не нужен.

На худсовете картину хвалили, говорили о ее художественных достоинствах…

У всех было ощущение, что речь идет о работе зрелого мастера, а не о первом полнометражном фильме начинающего режиссера. И только Светлана Кармалита предложила убрать из фильма длинный проход героя по стерильно-белому, больничному коридору. Герман, чтобы сохранить статус-кво (ведь ему так и не удалось «приложить» руку к " Счастливым дням») согласился с замечанием, сказав, что этот проход напоминает кадры из «Альфавиля» Годара. Признаюсь, ни меня, ни, думаю, Лешу Балабанова сходство с Годаром не смущало. Довольный, что его картина принята без единого замечания, он согласился убрать эти кадры. А мне их до сих пор жаль…

По обыкновению, вскоре началась складываться и фестивальная судьба «Счастливых дней». Помню, как Леша с гордостью рассказывал мне, как Отар Иоселиани, увидев его картину на фестивале в Роттердаме, очень ее хвалил.

…Я ушел со «Студии ПиЭФ» в конце 1991-го «по собственному желанию», но накануне подготовил к показу в «Киноцентре на Красной Пресне» программу из восьми запущенных нами фильмов. Она стала сенсацией киногода. За нее Алексей Герман получил из рук Марка Рудинштейна специальный приз «Человек года». На банкете по поводу этого события именно Леша Балабанов встал и предложил поднять тост в мою честь, таким образом наступив Герману на «больную мозоль». Поэтому, если говорить про отношения Балабанова и Германа, то они не были простыми. Алексей Герман — сложная личность, он всегда говорил, что гениальный режиссер должен быть «большим гадом с отвратительным характером». И иногда подкреплял этот тезис собственными поступками.

Что касается «Замка» и «Трофима», куда Герман был приглашен в качестве актера, я могу только строить предположения. Мне кажется, со стороны Леши Балабанова это был провокационный шаг: «а давай-ка, я его приглашу в фильм, и „покомандую“ им»… И на этот провокационный характер поступка Балабанова Герман, видимо, не обращал внимания или делал вид, что не обращает внимания.

Леша Балабанов — благородный и благодарнейший человек. Мы редко виделись, но он для меня не был чужим. Я сыграл, безусловно, какую-то роль в его судьбе… Поэтому испытываю к нему почти отеческие чувства, очень люблю, ценю, горжусь, что в моей жизни была такая личность…

На следующий день после трагического известия, Люба Аркус, главный редактор журнала «Сеанс», автор пронзительного фильма «Антон тут рядом» прислала мне фрагменты рабочего материала документального фильма о Леше Балабанове, над которым начала работать еще при его жизни. В одном из эпизодов, в перерыве между съемками последнего фильма «Я тоже хочу», они сидят, что-то обсуждают, и вдруг Леша с восторгом вспоминает эпизоды из «Счастливых дней», те кадры, где герой пересекает бескрайнюю снежную пустыню, и камера вдруг отлетает от него, поднимаясь все выше и выше… И мурашки снова побежали по спине… Кольцо замкнулось. Всемирно признанный, один из самых ярких режиссеров современного российского кино на пороге смерти мысленно возвращался к своему первому фильму. А может, и правда, в тех кадрах ему удалось выразить нечто главное для себя, заглянуть в свою судьбу…

Он делал разные картины, но ни к одной из них у меня нет претензий с точки зрения оригинальности, высочайшего профессионализма, безукоризненной режиссуры…и запредельной честности.

Я не был на похоронах Леши… Как, впрочем, и на похоронах Вити Аристова, Валеры Огородникова, Семена Арановича, Исаака Щварца, Леши Германа… всех тех людей, которые составляют часть моей жизни, дорогую часть. Какая-то сила, всякий раз, удерживает, не пускает меня. И вдруг я понял: я просто не хочу с ними прощаться. Они для меня продолжают жить, пусть где-то далеко… В конце концов, все мы когда-нибудь встретимся в ином мире.

Вот и Леша Балабанов для меня не умер. Он продолжает жить. И, в первую очередь, в своих фильмах. Они всегда под рукой. Их можно пересмотреть. И в тех случаях, когда поначалу фильм вызвал резкое неприятие, неожиданно открыть для себя лешину правоту…или простить ему Прокофьева в фильме «Про уродов и людей» и финал, дописанный за Франца Кафку.

Так что, для меня общение с Лёшей продолжается…

Темы

Радио Крошка-енот Квентин Тарантино Наталья Пушкина Футбол Евгений Леонов Текст Авдотья Смирнова   Мировое кино Олег Стриженов Людмила Гурченко Иосиф Кобзон Игорь Владимиров Лариса Гузеева День Победы Федерико Феллини Лекции Андрей Тарковский Автор: Юрий Павлов Марчелло Мастроянни Автор: Ирина Павлова Алиса Фрейндлих Франко Дзеффирелли Вия Артмане Андрей Звягинцев Публикации в СМИ Карен Шахназаров Автор: Марианна Голева Светлана Крючкова РосПрограммы ММКФ Кинофестивали Анатолий Эфрос Борис Хлебников Отар Иоселиани Юрий Богатырев Никита Михалков Павел Лебешев Блог Расписание РосПрограмм БДТ Николай Еременко Мастерская Первого и Экспериментального фильма Алексей Герман Андрей Петров Видео Илья Авербах Эва Шикульска Николай Лебедев Ленфильм Римма Маркова Юрий Никулин Дом кино Круглый стол Олег Басилашвили Коронавирус СМИ о нас Юрий Павлов Михаил Козаков ТВ Кира Муратова Публичные встречи Наше кино Алексей Балабанов Георгий Товстоногов Елена Соловей Фото Ефим Копелян Бернардо Бертолуччи Пушкин

Дом Павловой

Культурно-просветительский проект

Ирина Павлова в Фейсбуке

Страниц в других соцсетях у Павловой нет.

Дом Павловой

Культурно-просветительский проект

Обо мне Павлов О проекте Видео | Лекции
Тексты | Публикации в СМИ | Блог
РосПрограммы ММКФ

Ирина Павлова в Фейсбуке

Страниц в других соцсетях у Павловой нет.

Аккаунты проекта в соцсетях: