Авербах рожден был, чтоб быть кумиром.

Он был даже в тогдашнем Ленинграде, населенном особенными людьми, едва ли не самым особенным.

Совсем молодым студентом-медиком в ленинградской окололитературной среде он, по какой-то неведомой причине, пользовался непререкаемым авторитетом. Даже надменный и независимый Иосиф Бродский его робел и искал его одобрения.

Он был начинающим режиссером, снимающим свой дебют, но, по рассказам участников и очевидцев съемок «Степени риска», вокруг всё было пронизано таким почтением к нему, словно на площадку вышел признанный мэтр.

К нему с опасливым уважением относились чиновники Госкино, хотя он ничем не старался их расположить к себе.

Все как-то сами понимали, чувствовали, что он — небожитель.

И это было совершенно удивительно.

В художественной культуре всегда существуют люди, которые являются непререкаемым авторитетом «среди своих». Это совершенно особая каста художников, чьи фильмы (а во многом, и собственная их жизнь) для всех, кто вокруг, оказываются эталоном. Мерилом вкуса, стиля, мастерства. Мерилом нравственности и благородства.

На них хотят походить, но походить на них нельзя.

Режиссер Илья Авербах буквально с первых своих шагов в кино, с фильма «Степень риска» сформировался как крупный мастер. Врач по первой профессии, он и в кино был, если угодно, врачевателем. Во времена, когда официально насаждалось понятие «быть проще», он ухитрялся быть аристократом. Во всем. В том, как он одевался, в том, как вел себя, какие фильмы снимал.

В 1986 году Илья Александрович Авербах был самым авторитетным человеком «Ленфильма». Именно так, потому что к этому моменту как режиссер уже куда «моднее» был Алексей Герман, чей «Иван Лапшин» не сходил со всех уст. А лента Авербаха «Голос» (его последняя работа в игровом кино) вызывала, мягко говоря, неоднозначную общественную реакцию, хотя видовой фильм о Ленинграде, снятый незадолго до смерти, по сей день считается эталонным в своем жанре. И, тем не менее, на каждой студии существует некто, перед кем все испытывают или пиетет, или хотя бы чувство неловкости за плохие фильмы или неблаговидные поступки. Для «Ленфильма» таким человеком был именно Авербах.

Он, который делал безукоризненно интеллигентное кино (это было абсолютным свойством всех его картин — и «Степени риска», и «Драмы из старинной жизни», и «Монолога», и «Объяснения в любви», и «Чужих писем» и «Фантазий Фарятьева», и «Голоса»).

Он, который стал в этой стране последним режиссером, чьим героем в кинематографе (если угодно — «лирическим героем») был интеллигент в том смысле слова, какой в него вкладывают только в России. То, что ему так и не удалось осуществить последний любимый замысел — экранизацию булгаковской «Белой гвардии» — весьма симптоматично. Потомок старинного рода Куракиных, он так и не смог снять кино о том, что потерял мир с исчезновением семьи Турбиных.

В сущности, этот сюжет он реализовал в собственной творческой биографии.

Авербах создал на экране особый мир — мир людей, с которыми хотелось общаться и дружить, которым очень хотелось подражать, и подражать которым было совершенно невозможно, ибо такими как они невозможно было стать, такими можно было только родиться. Не зря же учительница Вера Ивановна из авербаховских «Чужих писем» стала эталонной фигурой, когда красота и интеллигентность, ум и душевная стойкость вовсе не оказываются синонимами беззащитности и слабости. Да, она не знала, как объяснить раскованной бессовестной ученице, почему нельзя читать чужие письма. Зато она твердо знала, что — нельзя! Она вообще знала те неписанные, но незыблемые нравственные правила, которые сегодня все забыли, как рецепт сушёной вишни из «Вишневого сада»… Кто научил её этим правилам?

В ответе на этот вопрос, если угодно, и сокрыто то главное, чем всегда поражали герои Авербаха. Они, подобно лирическому герою Булата Окуджавы, были «мостиком» между эпохами, принадлежа одновременно дню нынешнему и дню минувшему. Пока они были на экране, мы знали, что мы — наследники великой культуры.

В определенном смысле Авербах подобный же мир стремился культивировать вокруг себя в реальной кинематографический жизни.

Он был в кинематографе России тем последним художником, который, если перефразировать Поэта, больше чем художник.

С его смертью прервалась эта традиция в кинематографе, а вместе с нею завершилась и целая эпоха, в которой кино было не столько развлечением, сколько искусством духовного самовыражения и человеческого самосохранения и душевного врачевания.

Илья Авербах для своего поколения ленфильмовской режиссуры был чем-то вроде нравственного и художественного эталона — своего рода «системой мер и весов».

Сделать что-то неприличное, что-то недостойное, работая рядом с ним, было совершенно невозможно: достаточно было представить себе, какую он скроит гримасу и как пройдет мимо тебя, отведя глаза…

Всегда буду помнить его короткое выступление на одной конференции — оно не утрачивает своей актуальности и по сей день. Илья просто вышел и сказал:

— Мы в последнее время чуть-чуть исказили ценностную шкалу. У нас непристойное стало именоваться «неважным», неважное — «пристойным», пристойное — «хорошим», хорошее — «шедевром». И оно бы ничего. Вот только для шедевров на этой нашей шкале места не осталось!

После смерти Ильи Александровича Авербаха, говоря совсем не фигурально, в кино и околокинематографической жизни стало всё позволено, всё не стыдно.

В том числе и художнику.

Это обнаружилось не сразу, но когда обнаружилось, стало совершенно очевидно, что водоразделом двух эпох — той, когда понятие «художник» автоматически идентифицировалось с понятием «интеллигент» и той, когда эти понятия существуют вполне автономно — была именно смерть Ильи Авербаха.

Более того, по прошествии лет можно уже говорить о том, что было в этой ситуации первично, а что вторично.

Эпоха, разумеется, сменилась не в результате ухода этого художника.

Но его уход стал своеобразной мистической реакцией на начало безвременья, в котором Авербаху места определенно не было

И вот еще что важно…

Знаете, есть люди, которых нельзя обижать.

Совсем.

Это не значит, что других можно — всех нехорошо.

Но одни с этим умеют справляться, и т. д., — а другим это ломает позвоночник. Они хрупкие.

Они могут защитить от обид кого угодно — но не себя.

Все на Ленфильме знали, что Илья Авербах, а потом Семен Аранович, умерли именно от обиды.

От того, что не смогли с нею жить.

Так иногда тоже бывало.

Именно про таких говорят: «невольник чести».

О профессиональном авторитете.

У меня состоялся даже не спор, а довольно нервный разговор с человеком, который в двух хлестких словах высказал своё мнение о фильме, и был удивлен тем, что это мнение немедленно было кем-то жёстко оспорено.

Ему казалось, что раз у него приличное образование и неплохая голова, то он, значит, априори разбирается во всём, и то, что его оценка фильма вызвала чью-то насмешливую реплику, его возмутило.

Я что-то промямлила про необходимость любое мнение аргументировать, и про то, что есть понятие — «профессиональный авторитет», когда окружающие, даже если они с тобой не согласны, не могут не признать, что твоя точка зрения в любом случае достаточно весома и заслуживает внимания.

Впрочем, это всё равно никак не освобождает человека от необходимости отвечать за высказанное мнение и аргументировать его, авторитет просто облегчает жизнь хотя бы тем, что тебе на задают вопрос «а ты кто такой?!».

Во время Кинотавра (на котором я не была и за которым следила как раз по заметкам друзей и знакомых, а так же по фотографиям — весьма гламурным и оптимистичным) я была сперва слегка ошеломлена восторженностью отзывов ряда граждан буквально обо всех картинах.

Складывалось ощущение, что нынче, специально к юбилею Кинотавра, наша киноиндустрия наваяла сплошных шедевров.

А потом потихоньку стала появляться авторитетная аналитика, и картинка начала выглядеть далеко не такой радужной.

И вот тут у меня возникли мысли о смысле и степени доверия к мнениям и отзывам.

Откуда у людей сегодня вообще берется такая вот самодостаточность и уверенность в правильности собственных впечатлений?

Лично у меня, например, она стала появляться по мере стороннего подтверждения.

То есть, условно говоря, когда я в школьные годы чудесные, кривясь на стихотворения Асадова, которыми восторженно зачитывались мои одноклассницы, или от фильма «Есения», на который девочки бегали по 10 раз, задавалась вопросом — почему всем нравится, а мне нет, — ответ я могла получить только из авторитетного источника, которому абсолютно доверяла, поскольку уверенности в собственном мнении у меня тогда еще не было.

Уверенность эта появлялась постепенно.

Я пришла на Ленфильм в самом начале 80-х по приглашению И. Е. Хейфица (худрука 1 Объединения) и Ф. Г. Гукасян (главного редактора). Пригласили меня в худсовет, как публикующегося критика, по инициативе Авербаха и Германа.

Мне было предложено участвовать в худсоветах 1 Творческого объединения, где работали Хейфиц, Авербах, Герман, Мельников, Венгеров, Аранович, Аристов, совсем молодые Лопушанский, Огородников и Сокуров.

Мне не было и 30 лет, я училась в аспирантуре, и писала. А они читали. И всё.

Но мое появление среди них и мои высказывания на худсоветах, эти люди не подвергли ни малейшему сомнению: словно так и должно быть, и правильно.

Они меня признали.

Спорить — спорили, но на равных, без снисходительности. Иногда обижались и орали. Но, опять же, и споря, вели себя с мной как с ровней — без этого вот «а ты кто такая?». Собственно, они и их признание как раз и давали мне право на какую-то самооценку.

Затем я стала официальным (штатным) членом худсовета 2 творческого объединения, возглавляемого Трегубовичем, а потом и худсовета «Ленфильма».

И уже тогда дирекция киностудии предложила мне вести ежегодные внутренние обзоры работы всей студии.

Этот вопрос решался на общестудийном худсовете (без моего участия, разумеется), и, насколько мне известно, против высказались только 2 человека.

Я стала делать эти ежегодные обзоры — когда на общее собрание «Ленфильма» собиралась вся студия, а я подробно разбирала все картины, выпущенные всеми студийными объединения за год (включая и телеобъединение).

Вот, прям, каждую единицу — по алфавиту. Большой такой обстоятельный доклад.

В битком набитом конференц-зале, куда втискивались все, кому удавалось. И даже самые классики-расклассики, когда подходила очередь их картины, бледнели и начинали забрасываться валидолом.

Зато уж и друг про друга слушали с большим удовольствием, чего греха таить.

А потом всё то же самое время от времени меня стали просить делать на собраниях Союза кинематографистов СССР (когда им руководили по очереди Климов, Смирнов, Разумовский) и его выездных сессиях по республиканским студиям страны…

Это я всё к тому рассказываю, что вовсе не моё самомнение, а именно сторонняя оценка — отношение всех этих людей к моим разборам полетов, к моим текстам, к моему анализу, давало мне основания считать, что в кино я разбираюсь, и что моё мнение на этот счет достаточно весомо и авторитетно. Ну, и мнение уважаемых мною старших коллег на этот счет тоже придавало мне уверенности.

Это вовсе не значит, что со мной надо было обязательно соглашаться (и часто не соглашались). Это означало, что с моим мнением в высокопрофессиональной среде считались.

Кстати, авторитет всех серьезных критиков той поры имел примерно то же происхождение: не занимаемая должность, не корочки института, а уважение и признание профессионального сообщества.

Сегодня, как ни странно, критик стал зависим от массы факторов и обстоятельств. Он аффилирован с кучей кинематографических группировок, киношкол, структур и фестивалей, он часто вынужден принимать их точку зрения, а потом уже и сам, незаметно для себя, начинает заниматься обслуживанием их интересов, а не собственно критикой.

Сегодня любой фейсбучный блоггер — кинокритик.

Любая пара абзацев эмоциональных воплей или хамских выпадов у них уже считается критическим разбором.

Всё измеряется не степенью профессионализма и профессионального авторитета, а количеством лайков.

В случае чего, если критики не хвалят, режиссер (реже — сценарист) и сам себя охотно обслужит и похвалит.

Актер сам развесит на своей странице фото из новой картины и соберет обильный урожай восторгов: «Вы такой потрясающий, как же вы хорошо сыграли!».

Каждый творец ныне — при поддержке фейсбучных клакеров — сам себе критик и сам себе гений.

И потому с мнением критиков сегодня не особо считаются: «сидоров» написал плохо — да и хрен с ним, с козлом; зато «иванов» написал хорошо — он умница.

Критику довольно трудно стало жить и сохранять себя в этом мире.

Могу сказать: мне повезло.

Мне в самое важное для меня время был выдан такой запас доверия и профессионального авторитета, и выдан такими людьми, что сегодня никто и ничто не в состоянии вызвать у меня комплекс профессиональной неполноценности, и хоть весь мир аплодируй модному творцу, меня невозможно никакой стомиллионной толпой убедить в том, что черное — бело, а белое — черно.

Хотите аплодировать — аплодируйте. Ваше право.

Я доверяю только своим глазам.

Я всегда буду «мальчиком из сказки про голого короля».

И даже в споры по этому поводу не вступаю: мне кажется странным кому-то что-то доказывать про себя. Все свои доказательства я излагаю в самом тексте разбора.

А если со мной не согласны — дело хозяйское: за моей спиной незримо стоит доверие той великой гвардии, которая дала мне право на эту уверенность, подтвердив её своим авторитетом.

И это, как ни крути, вещь куда более основательная, чем лайки фейсбучных клакеров.

Умер последний режиссер-адепт великой европейской культуры, последний её паладин.

Человек, который ненавидел режоперу и спрашивал всех: «Неужели Верди, Беллини, Пуччини нуждаются в том, чтобы вы их улучшали? Вы — их? Их улучшить невозможно, им трудно соответствовать, легко их только испоганить!».

Когда мы с мужем во время Московского фестиваля впервые посмотрели его киноверсию оперы «Травиата», с еще молодыми и прекрасными Пласидо Доминго и Терезой Стратас, с волшебными массовыми сценами и блистательным балетным дивертисментом Екатерины Максимовой и Владимира Васильева, мы тут же помчались на следующий сеанс — просто не могли расстаться с этим потрясающим зрелищем.

Я в юности буквально помешалась на Шекспире благодаря его «Ромео и Джульетте» и «Укрощению строптивой».

Нет, вовсе не из-за хорошеньких милых деток Леонарда Уайтинга и Оливии Хасси. А из-за Меркуцио Джона МакИнери и Тибальта Майкла Йорка.

Я по ним просто сходила с ума.

И точно так же сходила с ума по этой сладкой парочке — Ричарду Бёртону и Элизабет Тэйлор — Петруччио и Катарине из «Укрощения строптивой».

О, эта сисястая синеглазая фурия! О, этот разнахальный красавец-мачо!

Ему не надо было одевать их в пиджаки или шинели: эта вся его барочная избыточность, эта его итальянская страсть к пышным нарядам, к золоту и перьям, к роскошным интерьерам, эта его любовь к деталям, когда жемчуг как виноград, а виноград как жемчуг — она была самостоятельным фактом и отдельным произведением искусства, подобным высокой классической живописи!

Не только Шекспира — я и Италию полюбила через него.

Прогрессивная критика всегда писала о нем сквозь зубы.

Он был для нее слишком традиционен.

Прогрессивные никогда не любили разбираться в том, «как». Им требовалось «что».

А его «что» — это были не тайные комплексы (хотя их у самого мастера было предостаточно, но он не считал их предметом для обсуждения и, уж тем более — для искусства), а смесь открытого чувства с нескрываемой иронией, романтизма пополам с ехидством.

Однажды прогрессивные коллеги исключили его из итальянской гильдии кинорежиссеров. Он, ревностный католик, взбешенный засильем сисек-писек на экране, опубликовал текст о необходимости цензуры. Члены гильдии единодушно ответили ему: «Лучше любая порнография, чем хоть малейшая цензура». Признаться, я им тогда аплодировала. Сейчас бы аплодировать не стала, хотя, всё равно, думаю как они.

Он наверняка знал, чем закончится для него это выступление, но он никогда не боялся идти не в ногу с толпой и не никогда боялся мнения толпы.

Даже если это толпа художников.

Его учителями были Висконти, Де Сика, Росселлини, и от каждого он почерпнул то, что было ему близко, и отверг то, что было ему чуждо. В этом смысле он тоже был совершенно свободным и независимым.

Его любили Феллини и Висконти. С Висконти его связывали романтические отношения, с Феллини — дружба.

Он с интересом и симпатией всегда относился к России, всё время зазывал русских кинематографистов, оказавшихся в Италии, к себе в гости, и вот так однажды, во время Венецианского фестиваля, у него в гостях оказалась сперва моя подруга Оля Наруцкая, а потом и мой муж.

После оба с вытаращенными глазами рассказывали мне про то, какой он чудесный, обаятельный, доступный. Как сам записывал им на листочке номер своего телефона и так же записывал их номера: «Будете в Италии — непременно звоните!».

Еще он Юре рассказывал очень смешные байки из своей партизанской жизни. Да-да, он, как и Висконти, был участником Итальянского антифашистского сопротивления и партизанил.

Он был ревностным католиком, и для него Иисус был и Спасителем, и эталоном Человека. Он горевал, что к этому Эталону невозможно приблизиться, но был рад, что к нему можно стремиться. Вообще, «эталон» было его любимое слово. И по отношению к людям, и по отношению к предметам.

Он был последний романтик оперы и кинематографа.

Его фильм «Каллас навсегда» снова был принят критикой «через губу», ибо там была рассказана вымышленная романтическая история про Марию Каллас. Её сыграла Фанни Ардан и то, как Каллас была показана в этом фильме — переполняло восторгом. Он Каллас боготворил.

Великолепный, избыточный, чувственный мир прекрасных людей и прекрасных вещей, прекрасных чувств и даже прекрасных страданий — всё это сейчас уйдет вместе с ним — и не знаю, вернется ли когда-нибудь.

Сегодня умер великий Франко Дзеффирелли.

Я до сих пор в деталях помню, как узнала о его смерти: вот, буквально вчера, еще суток не прошло, мы с ним смеемся и болтаем на показе фильма «Я тоже хочу» в кинозале отеля «Москва», а сегодня я получаю СМС: «Скоропостижно умер Лёша», и минут 10 тупо не понимаю, о каком Лёше идет речь…

Он был фигурой в нашем кино совершенно уникальной — и как художник фантастической внутренней независимости, совершенно не подверженный манипулированию с чьей-либо стороны, и как режиссер огромного, сложносочиненного таланта, и просто по человеческим своим качествам, каких нынче почти и нет.

С ним много важного, смешного и хорошего было связано в моей собственной жизни — закадровой, никому неведомой: он много значил для моего мужа Юрия Павлова и Юра много для него сделал.

Теперь они оба там, а я тут.

Юра тоже в то время написал свой текст про Лёшу, но тогда его не стали публиковать полностью, а я публикую — и его текст и свой.

Юрий Павлов: Лёша

Ирина Павлова: Абсолютный слух (Блог «ПТЖ»)

Что-то меня сегодня колбасит не по-детски.

И размышления соответствующие.

Задумалась: а что я бы могла сегодня предъявить, как открытия современности, принесшие мне радость, — помимо боли от нестерпимо длинного списка утрат?

Что — хотя бы в моих лазах, а не в глазах Вечности — должно стать оправданием 21 века, отбывшего уже почти одну пятую свою часть?

Что-то же должно меня радовать?

Ну, разумеется, то из старого, что еще не уничтожено. Эрмитаж и иже с ним — это не обсуждается.

Всё-таки — что из нового, возникшего на глазах не только у меня, черепахи Тортиллы, но и у тех, кому сегодня до сорока — хотя бы.

Молодые музыканты. Маслеев, Дебарг, Александр Рамм.

Танцовщики — Кимин Ким, Рената Шакирова, Виктор Лебедев, Эрнест Латыпов (конечно, я просто не всех знаю).

Актеры… Никого из новых, кроме Анны Михалковой, Яны Трояновой и Александра Яценко, я не назову…

Но даже и они все время — с первого кадра — играют результат.

Актера, который бы начало фильма или спектакля играл так, словно он не знает, что случится через минуту и чем всё закончится, словно судьба вершится здесь и сейчас, словно от каждого слова зависит вся будущая жизнь — таких актеров сегодня я просто не вижу.

Возможно, я просто не всё видела. Но, скорее, сегодня актеры просто не умеют играть «незнание судьбы персонажа»… А это убивает сразу всю актерскую школу, какой бы она ни была. А она еще и так себе.

Сокуров, перекочевавший в моё «сегодня» из моего же «вчера», всё более становится замкнутой структурой, вещью в себе, «таинственным шифровальщиком». Он не делает кино, из-за которого мне во времена моей юности буквально не хотелось выходить из зрительного зала…

Театральная эпоха, в которой одновременно царили и состязались меж собою на сцене Товстоногов, Эфрос, Любимов, где к тому моменту уже «народились» Петр Фоменко и Анатолий Васильев — в России; Ежи Гротовский, Анджей Ханушкевич и Юзеф Шайна — в Польше; где одновременно создавали свой театр Питер Брук, Тайрон Гатри, Роже Планшон или Джорджо Стрелер — закончилась безвозвратно…

В театре сегодня из ныне действующих в России для меня видны только два литовца Туминас и Карбаускас, Григорий Козлов да Николай Коляда. Из прошлого века добрался до нынешнего только Додин — и то не без потерь.

Это те, у кого я вижу не один и не два спектакля — а школу и культуру — даже если она не всегда мне родственна. Это те, кто сами себе — театр.

Но театра, который заставляет страдать и сострадать, смеяться и плакать — всё меньше, он почти уже исчез.

Остальное — модное и не модное — мимо кассы (даже если касса довольна). Всё мелочевка — в большей или меньшей степени, всё не с бонусом, а со скидкой.

Про драматургию даже заикаться боюсь.

Про композиторов — тоже.

Лучшие из книг — по-прежнему — Достоевский, Чехов и Шекспир.

Ни одной книги, которая рассказала бы не в форме памфлета, а в форме трагедии или драмы про последнее наше бурное сороколетие так и не создано — и не вижу, кем бы могло быть создано: на горизонте нет никаких шансов не только для появления «Тихого Дона» или «Бега», но даже и для появления «Хождения по мукам»…

Драма нескольких поколений людей через пару десятилетий останется в истории лишь в форме фарса и анекдотов типа балабановских «Жмурок».

И про драмы русских, брошенных своей страной на национальных окраинах, никто уже не напишет… Свидетели и участники вымрут.

В литературе даже попыток соревнования с великой литературой прошлого нет. Забег в ширину с нулевым результатом. Всё, что едва достигает уровня литературы третьего эшелона ХХ века, сегодня числят чуть ли не шедевром.

Поэтов тоже нет, есть виршеплеты.

Версификаторство, которое люди просто гонят километрами…

Слава Богу, что поэтов до того наделано было немало, но это все — полувековой и более давности. Пушкин и Блок, Мандельштам, Пастернак и Ахматова, Самойлов и Бродский, по-прежнему недосягаемы.

Великой прозы нет, великой музыки нет, нет вообще ничего, что бы хоть как-то хоть в чем-то превзошло бы 20-й век, не говоря уж о веках предыдущих.

Всё и вся никак не предполагают у читающего, смотрящего, слушающего достойного культурного багажа — ибо этот багаж немедленно обрушивает сегодняшний день в пустоту.

Всё и вся требуют скидок, поблажек, понимания ситуации…

Кругом — уценёнка.

Всё художественное поле нового века отмечено измельчанием, удешевлением и тленом, как в комиссионке.

Скажите, может быть, что-то выпало из моей памяти?

Возможно, я забыла нечто великое, уникальное, сообщающее времени и культуре поступательное движение, а не только глубокий регресс?

Возможно, это я не досмотрела, не дочитала, не дослушала?

Или ощущение копошения мелкой живности в зыбучих песках, которое меня не покидает в последнее время, — не у меня одной?

И мои глаза, уши, рецепторы — мне всё же не лгут?

Светочка, подружка моя дорогая, ты для меня навсегда — Светочка.

И спасибо тебе, ты тут за меня многое сказала — и про Ленинград, и про маму, и про зависть, и про грехи.

И про то, что вас с Нинулькой где ни посади — вы всё равно останетесь Крючковой и Усатовой.

Нескромно, наверное, себя с вами сравнивать — но я не скромная, чего уж. И я — такая же как вы, любимые мои девчонки!

«…Вместе с Товстоноговым из БДТ ушла культура, ушла этика. Ушло вообще представление о том, что такое репертуарный театр. Георгий Александрович всегда отделял свои личные привязанности от театра. В театре были актеры. И все руководствовались только интересами театра. Никаких разговоров, кто с кем спит и потому играет, кто чей родственник и потому играет, кто чей друг и потому играет… Этого никогда не было при Товстоногове. Во-вторых, все эти разговоры про плохой характер Крючковой, плохой характер Волкова… Да у кого же из товстоноговских артистов был хороший характер? У Борисова, что ли? Или у Лебедева? Да господь с вами. У всех были характеры. Характер или есть, или его нет. Он не бывает плохой или хороший. Человек может быть плохой или хороший — подлец, негодяй, мерзавец или может быть порядочный человек. А характер, он и есть характер. Художник, он с характером должен быть, а иначе он будет бесцветный.

Есть ли для меня сегодня место в БДТ? Я считаю, что есть.

Кто-то, наверное, считает иначе. Поэтому нас с Ниной Усатовой посадили в гримерную, где вдвоем мы не умещаемся элементарно, даже не мы, а наши кресла не умещаются. Она не маленькая, а крошечная. А все потому, что мы на задних лапках не ходим. Мы ходим, как всю жизнь ходили. Прямо. Не понимаю, почему надо обязательно пытаться людей пригнуть? Зачем? Из пригнутых никаких героев не бывает на сцене. Я не боюсь, что меня выгонят, потому что меня есть за что уважать. И Нина Усатова — гениальная артистка, она соль земли Русской. Поэтому мы с ней где ни сядем, везде будем Усатовой и Крючковой. Даже в коридоре…»

 

Из интервью Светланы Крючковой «Российской газете»: https://rg.ru/2019/01/24/kriuchkova.

Я уже не помню, чем я в тот день занималась, это был обычный январский день накануне Старого Нового года, который мы любили праздновать в Репино, и тогда были в Репино.

Обычный рабочий день.

С «Ленфильма» в тот вечер вместе с Юркой (кажется, даже, одной электричкой) приехала толпа народу, почему-то все были мрачные и нервные, и, вместо того, чтоб, как водится, быстренько собраться в баре, разбрелись, кто куда.

Мы, мамаши с детьми, выпустив своих отпрысков носиться по дому, сплетничали в холле, когда последними приехали Шумячеры, Маша с Лёней, и Лёня с порога вывалил это на всех: Эфрос умер! Инфаркт.

У нас в те годы об Эфросе говорили мало: не Москва.

Поначалу, когда он только что пришел на Таганку, обсуждали конечно, но без особой пылкости. Вот так, чтобы разделиться на группировки — кто за, кто против — такого не было. А потом и вовсе интерес к происходящему на Таганке угас: своих, питерских дел и проблем хватало, а спектаклей, которые бы воодушевили ленинградское сообщество на новый виток обсуждений, не было.

Ну, разумеется, доходили слухи о травле, о чудовищных, хамских формах этой травли; ну, ахали, разумеется, в кулуарах… Но как-то так…

И вдруг — умер. В 61 год.

И это было как обухом по голове.

Когда это известие мигом облетело весь дом, все моментально собрались в баре, и кто-то (вот честно, уже не помню кто, чуть ли не Витя Аристов, но утверждать не берусь) сказал фразу, которую не могу забыть всю жизнь: «Это был последний человек, который умер от унижения»…

Буквально за год до того мы потеряли Илью Авербаха, которому был 51 год, и про него как раз и говорили: заболел и умер, потому что не смог вынести унижений. И вот — спустя ровно год — Эфрос.

По той же причине.

Мы тогда заспорили, как водится, про «Софью Власьевну», но споры эти быстро утихли, потому что в итоге всех размышлений и разговоров пришли к печальному выводу: Софья Власьевна в обоих случаях была решительно ни при чем.

«При чем» были совершенно конкретные люди. Коллеги. Товарищи, можно сказать. Имена их всем известны, пальцем тыкать в живых стариков (не раскаявшихся) и в раскаявшихся покойников не хочу…

Вообще, с Софьей-то Власьевной для очень многих жуть как выгодно получилось: они потом очень любили на Софью Власьевну сваливать все собственные подлости и грехи. На «кровавый режЫм». Выставляя себя чуть ли не борцами с этим режЫмом. Это было весьма удобно.

А желающих помнить правду, истинное положение вещей, становилось всё меньше. Потому что одно дело, бороться с режЫмом — на кухнях, в гримерках и в студийном кафе, а совсем другое — сказать приятелю (и уж, тем более, непосредственному начальнику): «ты — убивец и есть».

Вот, собственно, никто и не сказал — ни «убивцу» Ильи, ни «убивцам» Эфроса.

А сейчас и помнить уже стало практически некому.

Так всё по-тихому и прокатило.

Правда, с уходом Авербаха и Эфроса что-то такое невероятно важное погасло в жизни, в атмосфере, в окружающей среде, что так больше никогда и не восстановилось.

Я понимаю — что именно, просто не хочу формулировать… Вслух, по крайней мере. Потому что сегодня это может прозвучать достаточно пошло, потому что тогдашним смыслом эти слова уже не наполнятся.

И вот сегодня вспомнилось то чувство — ужасное, ужасное — нестерпимой подлой пустоты.

Через год после Эфроса я осталась без папы.

…А спустя три года — точно в этот же самый день — я снова была в Репино, потому что в тот день умер Лёня Шумячер, когда-то привезший нам из города страшную весть про Эфроса. Примчалась из города, к любимой подруге Маше Довладбегян, 13 января, 29 лет назад, овдовевшей, оставшейся с двумя малышами на руках.

И только сейчас — спустя целую жизнь — внезапно у меня в памяти «зарифмовались», соединились эти смерти: папа — Илья — Анатолий Васильевич — Лёня…

И без каждого из них в моей жизни просто стало меньше воздуха.

Намного меньше.

Теперь я уже осталась и без Юры, и живу, как на высокогорье или под водой: вдох — задержала — выдохнула.

И к своему ужасу помню пока еще абсолютно всё, в самых мельчайших деталях.

Тяжело, конечно, но вариантов-то всё равно нет.

Когда-то я, чтобы не так боялась моя подружка, пошла вместе с ней поступать на актерский к Игорю Петровичу, набиравшему свой первый курс — я во время тех экзаменов как раз и познакомилась с будущими «владимировцами» Сережей Мигицко, Валерой Дорониным, Лидой Мельниковой.

К тому времени я уже практически поступила на театроведческий, и мне всё было не страшно.

Я прошла три тура, и из предметов по специальности осталось собеседование, на котором я как раз и сидела, и которое принимали вдвоем Владимиров и Рубен Сергеевич Агамирзян, когда в аудиторию вошла «Агаша» — декан театроведческого факультета Галина Иосифовна Агамирзян: за мужем…

В общем, был скандал, в результате я умолила-таки Агашу не прогонять меня из театроведов, потому что с актерским — это была только шутка.

Петрович на меня сильно рассердился и обиделся, и простил меня только через два года, после того, как я вымолила у него интервью.

Но припоминал часто: «И как это некоторые люди могли предпочесть хрен знает что — настоящей творческой профессии?!».

Юбилейный текст был заказан мне газетой «Санкт-Петербургские ведомости», но газета выйдет только 10-го, а юбилей Петровича — 1 января.

Поэтому публикую.

Делатель судеб

 

Он был первым из итальянских корифеев, чья карьера началась и прошла на моих глазах.

Не кем-то, кто уже был великим до меня, а тем, кто стал при мне.

Он в 1967 году вместе с Дарио Ардженто и Серджо Леоне сочинял сценарий фильма «Однажды на Диком Западе» — фильма, который я увижу только через 20 лет, и полюблю неистово и навсегда.

Он в 1970-м снял картину «Конформист», на которую я, первокурсница, летом 1971-го проникла в кинотеатр «Ленинград», где шли показы фильмов Московского фестиваля, употребив всю свою еще детскую хитрость: я с независимым видом прошла впереди взрослой пары с билетами, так, словно я с ними, и у них потом требовали третий билет — а я уже спряталась, и сидела, не дыша, в зале, и смотрела, как исповедуется передо мной Трентиньян, и как его то корежит от собственной исповеди, а то вдруг он внезапно преисполняется наглого самодовольства от этого «раздевания». И я понимала, каково могущество художника, умеющего рассказ о чьем-то ничтожестве превратить в оглушительной мощи и величия зрелище про то, как велик мир и как мал и ничтожен в этом мире человек.

Я тогда впервые поняла, как интеллигенты могли стать фашистами: Бертолуччи безжалостно поведал о блеске и обаянии фашизма, о его подавляющей мощи, и еще об его умении пролезть внутрь человека через крохотные лазейки, оставленные самим человеком…

На «Последнее танго в Париже» в 1973-м в Ленинградский Дом Кино мы, правдами-неправдами, протырились уже вместе с Павловым.

Мы были третьекурсники, молодые влюбленные супруги, считающие себя взрослыми, и как завороженные смотрели фильм про людей, создавших для себя персональный то ли рай, то ли ад на двоих. И они были наги и безымянны, они были жестоки и нежны друг к другу, они лгали и насиловали, не считаясь с криком и плачем партнера, а потом вжимались телом в тело, согревая друг друга… Это было мощно и страшно настолько, насколько вообще может быть мощной и страшной война — неважно, ведут ее страны с пушками и армиями, или просто голые мужчина и женщина…

И это было прекрасно, как только может быть прекрасно соитие, в котором неважно, кто ты есть, чем ты занимаешься и как тебя зовут, важно только то, что вы — это «он» и «она». И в этой их анонимности, как выяснилось, и была главная радость этого войнообразного соития, этого битвообразного секса.

А потом он захотел переделать войну в мир, захотел вернуть себе своё «я» — и это его погубило.

Мы были оглушены, и, не скрою, настроены экспериментировать… А в промежутках между экспериментами мы снова и снова вспоминали, как он сидел в углу, голый, в позе эмбриона, и как она царапала и грызла пол от унижения…

«Двадцатый век» в начале января 1977-го мы, юные кинематографисты, смотрели в Доме кино уже на законных основаниях: у нас были приглашения. Я была глубоко беременна — на сносях. Мы с умным видом и ироническими усмешками разговаривали о том, как был у нас в прокате порезан «Конформист», и, конечно, о том, как порежут еще не виденный нами «Двадцатый век» (мы уже знали, что он приобретен для советского проката: итальянские кинематографисты были фаворитами Госкино и их фильмы — даже самые неоднозначные — Госкино исправно закупало, но, разумеется, резало нещадно).

Мощная сага, полная крови и пота, гнева и ярости, варварства, обманутых надежд и экстремальных порывов, затянула и вела за собой. Мы сидели в совершенном потрясении от похорон Джузеппе Верди, от мрачного величия народного горя, от скопища на экране молодых титанов — Роберт де Ниро и Доналд Сазерлэнд, Жерар Депардье и Доминик Санда были тогда для нас молодыми актерами, молодыми львами, а Бёрт Ланкастер рядом с ними — гуру и небожитель.

И тут Сазерлэнд изнасиловал и убил ребенка.

Мальчика, в ботиночках и гольфиках, раскрутив его за ноги и ударив об угол… Я со стоном схватилась за живот, и ринулась было из зала — но где там выйти, — когда сидят в проходах и стоят по стенкам?

Весь остаток фильма я прорыдала — мне уже было ни до чего… Павлов, насмерть перепуганный, держал меня за руку, боясь, что я сейчас начну рожать. Но я не начала — я уже тогда была толстокожая.

И только пару лет спустя, когда в институте Театра, Музыки и Кино заказали из Госфильмофонда эту картину в хорошем контратипе, мы смогли посмотреть ее уже нормально и в нормальном состоянии, и вновь были захвачены этим мрачным эпосом, этой мощной древнеримской сагой, этим, идущим три с лишним часа революционным гимном, в котором выживает и побеждает новое, сильнейшее, но гибнущего старого было смертельно, до разрыва аорты, жаль…

«Последний император» оставил нас обоих равнодушными. А Бертолуччи был как бы уже «свой», не небожитель, подобно Феллини и Висконти, а наш современник, «простой великий режиссер», и про него хватало и духу, и смелости говорить и писать: «усталость мастера»…

А 3 года спустя, когда я на Берлинском фестивале увидела «Маленького Будду» — у меня случился разрыв шаблона. Мои глаза видели старомодную, традиционную, скучноватую «бабушачью» картину, а в душе вставал образ невероятной ценности и цельности, и то, как великое предначертание меняло судьбу обычного ребенка, заставляло задумываться о том, а что это вообще такое — великое предначертание, которым я так грезила в детстве и юности, и настолько ли это хорошо для человека — великое предначертание?

«Ускользающая красота» застала меня в миг ускользания моей молодости… Я ощущала это тогда невероятно остро — я превращалась из той, кого всё еще окликают на улице «девушка», в кого-то иного, и не знала, что с этим ощущением делать.

Фильм в моей жизни случился вовремя. Еще пару лет назад я бы скривилась и сказала, что эта вся живопись и эти все перламутры — для старикашек, что кино — неразбери-пойми про что. И что у Бертолуччи остыла кровь.

Но сейчас я таяла в дымке вместе с Тосканой, смотрела с нежностью и любовью — как смотрел старый художник с лицом некогда непобедимого Жана Марэ, побежденного возрастом. Я уже не могла самоидентифицироваться с расплывчатой юной Лив Тайлер, состоявшей тогда из одних огромных вишневых губ, но я всё еще могла её понять — я совсем недавно была такой, как она…

И все эти нечаянности, все эти не слишком острые вожделения не слишком брутальных мужчин, вся эта затаённая ускользающая печаль неизбежных расставаний всего и вся, оставили во мне долгий тёплый след…

Но печаль была еще и в том, что я больше уже не узнавала в этих фильмах своего мятежного Бернардо Бертолуччи, своего жестокого и безоглядного Бернардо Бертолуччи.

Мне его подменили.

Это был не он, кто-то другой. И мне моего Бернардо Бертолуччи ужасно не хватало, словно меня бросили, словно мне изменили.

Я уже понимала, что «Мечтатели» не станут возвращением былого. Так и вышло.

Это был фильм нежный, одновременно и порочный, и чистый, тонкий и мудрый… Мудрый и терпеливый, как любящий отец.

А я не чувствовала себя годящейся ему в дочери, я хотела в нем по-прежнему видеть мужчину, воина. Я не хотела шалаша в квартире, а хотела его на поле брани и ристалищ. Я хотела прежней звонкой поступи Командора. Но я была бессильна…

…Когда родители на цыпочках вышли из комнаты, в которой застали трио своих голых спящих детей, я снова испытала когнитивный диссонанс: мне ужасно были милы эти родители, но среди них третьим — добрым и мудрым — был Бертолуччи. Они словно похитили его у меня и оставили себе…

Я только сейчас, когда его не стало, ощутила, что он, в сущности, был близким мне человеком, которого я обожала и боялась, на которого сердилась и обижалась, которого ревновала, и которого со мной больше нет.

Я вчера начала писать про него текст — совсем не этот, совсем другой, практически, некролог.

Начала и сколько-то уже написала.

Компьютер моргнул, и текст исчез.

Маэстро, я думаю, намекнул, чтоб я просто помолчала. Пока во мне не созреет то, что я в самом деле должна была написать.

И оно созрело.

 

Когда мне сегодня начинают рассказывать, что хорошее кино, как хорошие дети — рождается только в любви, — меня терзают смутные сомненья.

Я вспоминаю потрясающие фильмы, подлинные шедевры, которые снимались в условиях жесточайшего давления, а на экран выходили сильно порезанными по сравнению с авторской версией. Сегодня, пересматривая «цензурную» и «авторскую» версии одного и того же фильма, нередко вижу неоспоримые преимущества именно цензурной.

Как по мне, — то «Андрей Рублев» и «Мне 20 лет» воспринимаются как намного более гармоничные и цельные, чем «Страсти по Андрею» и «Застава Ильича»…

Я вспоминаю самые прекрасные актерские работы в кино, и нередко обнаруживаю, что именно они рождались во взаимной ненависти режиссера и актера.

В криках Германа и Гурченко друг на друга (с текстами, которые неловко повторять), в том, как тот же Герман садически требовал от Миронова падать в грязь всем лицом, не пытаясь «увернуться».

В стонах Михалкова «Он не понимает, — что ему ни говори!» — про Любшина.

В звенящей взаимной злости Олега Борисова и Владимира Венгерова на «Рабочем поселке».

В тяжелом конфликте Петра Тодоровского с «любимой женщиной механика Гаврилова»…

Я не стану тут напоминать про то, как ненавидел и травил режиссер актера, которого ему навязали «сверху» (а в результате получился актерский шедевр). Как красавицу-актрису поедом ели, загоняя в депрессию, оператор вдвоем с мужем-режиссером! Как актеры нашептывали по углам про молодого режиссера, что «этот дебил сам ничего не умеет, и мне играть не дает!». Как режиссеры общались с исполнителями центральных ролей строго через ассистента: «Передайте этой звезде, чтоб перестал скалиться, можно же одними углами губ улыбнуться?!». Или «Как его снимать, если он вечно опухший? Или он так разожраться успел за неделю?!«… Или когда оператор при актрисе кричит режиссеру: «Где ты такое лицо нашел — оно у нее с любой точки кривое!».

Много всякого бывало.

Такие страсти кипели за кадром, что автоматически выплескивались и на экран…

И потом эти лица, выжженные личной закадровой болью и обидой, оставались на пленке на века.

Ныне в кино всё чаще царит взаимная «зона комфорта», сплошные любовь и дружба, никакого морального насилия, и уж, спаси Бог — физического, типа оплеухи Кончаловского Беате Тышкевич, которая никак не могла заплакать.

Не берусь судить о том, что правильно, а что нет (не хочу вступать на скользкий путь разговоров о насилии и ненасилии), знаю только, что это всё благолепие, увы, отпечатывается на экране спокойной сытостью актерских лиц…

Я не понимаю, как, — но я всегда отчетливо вижу разницу между человеком, заплакавшим на экране при помощи «слезоточивого карандаша» или на голой технике, и человеком, заплакавшим от пережитого чувства, от накопившегося собственного страдания или обиды.

Это слезы разного вида и цены.

Не утверждаю, что так было всегда и повсюду.

Просто, кино — штука страшно жестокая, если делать его всерьез и по гамбургскому счету, без непрерывного исполнения арии кукушки и петуха.

А его «подобрение» и закадровая гуманизация нередко оборачивается утратой «энергии страдания», той степени внутренней пронзительности, которая стрелой летела с экрана в зрительный зал…

Все-таки русская актерская школа очень психозатратная, и это всегда было видно. А теперь мы пошли по западному пути, но иностранцы технически куда более оснащены, и могут себе позволить не так тратиться, как наши. А наши не имеют жесточайшей, безжалостной западной выучки, ремеслу практически не обучены (в отличие, например, от Комаки Курихары, которая могла заплакать любым глазом по первому требованию режиссера, уточнив при этом, — слёзы должны быть редкие и крупные, или течь струёй).

Но и тратиться всерьез уже не умеют и не хотят.

Тяжелая затратность актерской профессии в России сегодня уже почти сошла на нет. Институт агентов-защитников свел почти на ноль фактор режиссерской жестокости к актеру, а, вместе с ней, зачастую, и подлинность чувства на экране.

Вот и получаем на экране нахмуренные лобики и сведенные бровки вместо подлинной боли…

Темы

Ленфильм Расписание РосПрограмм Федерико Феллини   Кинофестивали Карен Шахназаров Мастерская Первого и Экспериментального фильма Круглый стол Мировое кино Крошка-енот Анатолий Эфрос Автор: Юрий Павлов Авдотья Смирнова Римма Маркова Видео Олег Басилашвили Алексей Балабанов Эва Шикульска ТВ Отар Иоселиани Блог Юрий Богатырев Игорь Владимиров Иосиф Кобзон Марчелло Мастроянни Публичные встречи Кира Муратова Павел Лебешев Квентин Тарантино Вия Артмане Николай Лебедев Коронавирус РосПрограммы ММКФ Юрий Павлов Пушкин Дом кино Фото Михаил Козаков Бернардо Бертолуччи Андрей Петров Евгений Леонов Алексей Герман Публикации в СМИ Лариса Гузеева Елена Соловей Андрей Звягинцев Футбол Олег Стриженов Радио Светлана Крючкова Автор: Ирина Павлова Наталья Пушкина Людмила Гурченко БДТ Юрий Никулин Андрей Тарковский Илья Авербах СМИ о нас Лекции Франко Дзеффирелли Николай Еременко Автор: Марианна Голева Георгий Товстоногов День Победы Наше кино Никита Михалков Текст Алиса Фрейндлих Ефим Копелян Борис Хлебников

Дом Павловой

Культурно-просветительский проект

Ирина Павлова в Фейсбуке

Страниц в других соцсетях у Павловой нет.

Дом Павловой

Культурно-просветительский проект

Обо мне Павлов О проекте Видео | Лекции
Тексты | Публикации в СМИ | Блог
РосПрограммы ММКФ

Ирина Павлова в Фейсбуке

Страниц в других соцсетях у Павловой нет.

Аккаунты проекта в соцсетях: