Не помню, какой год, но самый расцвет брежневского застоя.

С культурой в стране всё замечательно — фильмы, спектакли, книги — прекрасные.

С низменным всё ужасно — от слова совсем. Это я про еду, про одежду, про туалетную бумагу, наконец. Ну, и книг тоже не купить.

Меня направляют от Бюро пропаганды советского киноискусства в город Сызрань с лекциями о кино. Гонорары так себе, но не всё же по «хлебным местам» кататься, в Сызрань тоже кому-то надо. Поэтому с кислой рожей (предвидя все прелести близлежащего недельного быта) собираюсь в дорогу, наделываю на неделю мужу и сыну супов и котлет, и еду (уже не помню, как — кажется, поездом).

Чтобы был до конца понятен антураж жизни, напоминаю: интернета никакого нет в природе, по межгороду звонить можно только с почты, по телевизору — одна программа. Первая, она же и последняя.

Меня, как водится, встречают местные руководители отделения Бюро, селят в гостиницу. Страшнее этой гостиницы — только моя жизнь. Мне предоставлен трехместный холодный номер, с тараканами, и я сплю, не гася света, в надежде, что они на меня не заползут при свете — постесняются.

Из крана в ванной льется странного цвета вода — но мыться надо, и я моюсь с закрытыми глазами, чтобы не видеть, какого цвета капли стекают по моему лицу и телу.

В гостиничном буфете — мрак, на который даже страшно взглянуть.

Иду в ближайший гастроном, покупаю там какие-то пирожки с капустой, двухлитровую бутылку нарзана, пачку краснодарского чаю и коробку сахара — это будут мои завтраки на неделю (кипятильник всегда с собой, кипятить буду нарзан, с ним же чистить зубы). Предполагаю, что ужинами будет кормить приглашающая сторона, а обеды я давно исключила из своего режима дня как класс.

В общем, ничего хорошего не жду от жизни в принципе, кроме гонорара (который хоть и маленький, но всегда хороший).

И да: я понятия не имею, по какому принципу составляется программа лектория, она мне выдается уже в готовом виде вместе с яуфами фрагментов и фильмом, который я буду показывать.

Крутить я буду фильм «Раба любви», в качестве фрагментов мне дадены отрывки из «Драмы из старинной жизни» Авербаха, «Обломова» того же Михалкова, «Жена ушла» Асановой и фруминский «Дневник директора школы». Тема — современная советская кинорежиссура. Ничто не напрягает. (Поскольку есть «Обломов», то предполагаю, что на дворе год 1980–1981-й).

Первое правило профессионала: отсмотри фрагменты до лекции, чтобы не вышло ерунды (со мной уже бывало, когда в банке с пленкой оказывалось совсем не то, про что я говорила, и я потом долго утихомиривала ржущую аудиторию).

И я отсматриваю. И слегка обалдеваю. Во всех фрагментах в центре у меня — Елена Соловей.

Интересно, с какого бодуна они мне этого напихали?

Ну, я Лену люблю-обожаю, но это же Сызрань! Тут бы им Нонну бы Мордюкову или Татьяну Доронину в кадр, а Соловей — «не ихний формат».

Ну, чего напихали, того и напихали. Ладно.

Читаю лекцию. Зал полный (у тогдашних лекториев всегда был полный зал, это не персонально ко мне относится, хотя лектор я хороший).

На каждом фрагменте — не просто шквал аплодисментов, а прямо вот овация и крики «Браво».

Слегка охуеваю от культурного уровня населения города Сызрань, дочитываю лекцию до конца, вопросы, пожалуйста.

Лес рук (охуеваю еще больше, обычно вопросов нет вообще).

И начинается: А вы знакомы с Еленой Яковлевной? А с ее мужем? А как она там? А сколько у нее детей? И так далее. И я, отвечая на все эти вопросы, уже понимаю, что она, видимо, отсюда родом и все ее хорошо помнят и страшно ею гордятся.

А меня про то никто не предупредил, а интернета нет, и тема — про режиссуру, и специально справок про нее я не наводила и ей самой не звонила. Так что отвечаю не по правилам, а просто то, что знаю про нее сама, что рассказывали мне мои друзья Юра Богатырев и Витя Аристов; рассказываю про нее, ее мужа, гениального ленфильмовского художника Юру Пугача. Организаторы меня уже силком стаскивают со сцены: впереди следующее выступление. Часть публики едет следом на мной на следующую площадку.

Там я уже готова к расспросам, там собралась — вечером — местная интеллигенция, и потому в конце я задаю залу свой вопрос: я вот уже тут походила, посмотрела, послушала, и скажите мне, пожалуйста, как в этом вашем чудесном городе мог вырасти такой восхитительный экзотический цветок? Я правда не понимаю.

И какая-то пожилая женщина мне, юной снобихе, тогда ответила: «Знаете, милая барышня, что самые прекрасные экзотические цветы вырастают именно в самых непригодных для жизни условиях? И поэтому у нас в Сызрани, возможно, самая лучшая интеллигенция страны — не самая известная, но самая качественная».

Она сорвала овацию. Я почувствовала себя виноватой. Поэтому я села на сцене на стул, и сказала: у кого есть еще вопросы, пусть и не по теме — давайте разговаривать, время у меня есть.

И мы проговорили еще 2 часа.

У организаторов за кулисами стыла водка и шикарный стол для ленинградской гостьи, они подавали мне разные знаки, а мы с залом говорили — про Соловей, Богатырева, Авербаха, Михалкова, Асанову, про Товстоногова и Эфроса, про трудности с писанием и публикацией, и про то, что люди здесь в курсе последних достижений высокого театра и современной литературы, но убедиться в справедливости того, что пишут про это в газетах, они не могут: кино, толстые журналы и литературная классика — это всё, что у них есть. Но им этого, в общем, достаточно, чтобы быть интеллигентными людьми.

Назавтра, когда я гуляла по городу, со мной уже многие здоровались.

И каждый говорил: Леночке от нас передайте привет!

Потом, вернувшись домой, я подняла биографические справки по Соловей — и нигде в них не упоминалась Сызрань. И вообще, как-то всё было в её официальной биографии мутно — как-то вяло упоминалось всё: родилась в Германии, с такого-то времени жила в Москве, потом — в Ленинграде. И никакой Сызрани.

А целый город ее помнил и ею жутко гордился, и мне в яуфы напихали фрагментов с ее участием.

До сих пор не понимаю, что это было.

Да я бы и не вспомнила про эту свою поездку и не написала про нее, но сегодня — 70 лет Елене Яковлевне Соловей, удивительной актрисе и потрясающей женщине.

И сегодня я, как некогда жители города Сызрань, прошу: Леночке от нас привет передайте — кто может!

Мы ее любим и помним!

Я его впервые запомнила в кино — наверное, как и все люди моего поколения — в раннем детстве, в дико смешной короткометражке Гайдая «Пес Барбос».

Но недолго он потом для меня оставался Балбесом, потому что чуть ли не сразу вслед за тем появилась картина «Когда деревья были большими», и я, заливаясь слезами, смотрела, как на перроне к нему, плача, прижимается Инна Гулая, а он не знает, куда девать руки…

А потом был «Ко мне Мухтар», и я опять заливалась слезами.

Вот ведь странная какая штука: что он, что Леонов, всю жизнь считались записными комиками, а как начинаешь их вспоминать — так и вспоминается прежде всего, не как хохотала, а как рыдала на их фильмах…

Я много лет кряду, пересматривая «Андрея Рублева», всегда закрывала глаза на эпизоде с Никулиным — не могла смотреть. Много лет кряду не видела этого эпизода, потому что после первого просмотра фильма, не будучи готова к тому, что увижу, просто не могла спать — этот кошмар сразу вставал перед глазами. А зал сперва всегда начинал хохотать по привычке, и очухивался лишь в конце, внезапно немея от ужаса…

И я не знаю в мировом кино любовной сцены пронзительнее, чем утреннее чаепитие перед возвращением Лопатина на фронт — в обожаемом мною фильме Германа «20 дней без войны»…

И глаз, пронзительнее, чем глаза деда из «Чучела», тоже не знаю.

Его Герман всегда называл «ЮВэ», и, с его легкой руки, и мы все стали Никулина так называть.

Я брала у него интервью после фильма, и все допытывалась: «ЮВэ, а скажите, вот вам, большому трагическому артисту, не обидно, не горько, что все сперва смеются, и только потом расчухивают, что зря смеялись?»

Он ухмыльнулся, и сказал со смешком: «Ну, так меня ради этого же и берут — чтоб все сперва засмеялись!»…

ЮВэ, любимый, прекрасный, Вы так для меня навсегда и остались тем, кого «берут на трагическую роль для того, чтоб сперва все засмеялись».

А потом чтоб заплакали.

70!

27 сентября исполнилось 70 лет Игорю Клебанову.

Я написала к его юбилею текст в «СКН», но там ПДФ, поэтому ссылку на статью дать не могу.

Публикую здесь.

 

КЛАССИК

С оператором Игорем Клебановым я познакомилась накануне его триумфа.

Ровно 20 лет тому назад, в конце лета 1996 года, на фестивале Киношок было много разнообразных интересных программ, огромное количество замечательных кинематографистов и не кинематографистов, и — последний шанс в этом году ухватить солнца и моря. И казалось, что ничего страшного не случится, если пару-тройку фильмов конкурсной программы я пропущу.

Среди «намеченных к прогулу» была и картина Андрея И «Научная секция пилотов».

Я видела предыдущий фильм режиссера, это было «не моё» кино.

Но почти незнакомый человек — оператор фильма Игорь Клебанов — был очень настойчив: «Это обязательно надо посмотреть». Я тогда еще не знала всей меры настойчивости Клебанова, поэтому легкомысленно кивнула головой, в твердой уверенности, что в нужный момент улизну, просочусь между пальцев. Но в день просмотра Клебанов начал «пасти» меня с обеда. И улизнуть не удалось.

Сказать, что я полюбила фильм — было бы преувеличением. Но этот фильм, без сомнений, поразил меня. И прежде всего — невероятным уровнем изобразительной культуры, кучей профессиональных открытий и неожиданных решений, тем, как именно изображением выстраивалась атмосфера нереальной жути, чьего-то страшного, хладнокровного подглядывания из-за кадра за всем происходящим. Да и само происходящее было снято так… В общем, столько мерзкого и копошащегося на сверхкрупном плане я никогда не видела. И в этом тоже было нечто жуткое и завораживающее, что не позволяло отвести глаз от экрана, как бы ни хотелось…

Изумлению моему не было предела.

Клебанов был оператор, много снимавший, это была его семнадцатая полнометражная картина (а с учетом того, что к тому времени Клебанов был и оператором многосерийного и многофигурного отечественного блокбастера «ТАСС уполномочен заявить» — фильмография его смело могла сразу удваиваться). И ничего похожего на этот прорыв в киноизобразительной культуре я в его работах прежде не видела. В операторском цехе в ту пору у меня были совсем другие кумиры — Вадим Юсов и Павел Лебешев, Георгий Рерберг и Леонид Калашников, Дмитрий Долинин и Александр Княжинский…

У Клебанова тогда была репутация грамотного, мастеровитого, ведущего оператора студии им. Горького, уважаемого в профессиональном цехе — но не великого. И вот — неизвестно откуда — прямо на моих глазах произошло рождение выдающегося художника.

… Клебанов на выходе стоял белый, как мел. Поздравляя его, я даже не понимала, как высоки для него были ставки. Ему было 50, он должен был в тот момент стать Президентом Гильдии кинооператоров России, у него было всё — кроме большого признания. Возглавить Гильдию без такого признания он не считал для себя возможным.

После просмотра этой картины я была готова поручиться — что приз будет его. Просто потому, что ни один зрячий человек (включая уважаемое жюри) не мог не заметить некоторого однообразия «операторского ландшафта» в кино: все уже умели снимать красиво, эффектно, с использование разнообразных технических приспособлений, с применением мирового опыта.

А в киноизображении — как нигде — важно детское любопытство: «А если попробовать сделать вот так — что получится?».

Вместе с исчезновением этого любопытства сразу исчезают и художественные, визуальные открытия. И на тот момент Клебанов с «Научной секцией» такой был один. Он и получил приз фестиваля за лучшую операторскую работу.

Подтверждение правильности выбора «Киношока» не заставило себя ждать: в тот же год Клебанов за эту работу был награжден премией «Ника».

Я именно после этого внимательно изучила всю предыдущую фильмографию Клебанова в поисках истока вот этой творческой — нет, даже не смелости — а «пацанской» лихости, чуть ли не на грани нахальства. Этой жажды придумывать и изобретать каждую секунду в каждом кадре.

И не нашла истока. Но нашла другое. Я к тому времени привыкла, что у каждого выдающего оператора есть свой фирменный набор приемов, «свой почерк», который, возможно, не различишь с первого кадра, но уж, всяко, к концу фильма и без титров угадаешь имя оператора с довольно высокой точностью.

И вот этого-то фирменного почерка у Клебанова не было. Он, как вода, принимал форму сосуда, в который его «наливали». Каждый раз он работал на общий замысел и стиль фильма, принимал его «окраску» как хамелеон. И, возможно, именно из-за этого отсутствия ярко выраженной авторской составляющей фотографии Игоря Клебанова у него буквально с первых шагов была репутация мастера. А вот репутации серьезного большого художника ему пришлось ждать довольно долго.

Хотя путь им был проделан просто поразительный.

Сын Семена Семеновича Клебанова, одного из классиков редакторского цеха киностудии им. Горького, человека, «открывшего» имена множества крупных кинодраматургов, работавшего с известными кинорежиссерами, Игорь, разумеется, вполне мог бы поступить на куда более престижный в тот момент сценарный или даже режиссерский факультет ВГИКа. Но он, с подросткового возраста занимавшийся в фотокружке, а потом «прошедший ногами» съемочную площадку от самых низов, хотел быть именно тем, кем и стал — оператором.

Мало кто знает, что первым режиссером-постановщиком, с которым Клебанов — еще в студенческую пору — начал работать как профессиональный оператор, был студент режиссерского факультета Никита Михалков, пригласивший его снимать сначала свою курсовую короткометражку «Девочка и вещи», а затем и диплом — «А я уезжаю домой».

С Клебановым в советскую пору работали такие режиссеры, как Яков Сегель и Владимир Роговой, Владимир Грамматиков, Борис Григорьев, Владимир Фокин.

А в постсоветскую эпоху он довольно быстро и сам стал классиком: «Водитель для Веры» Павла Чухрая, «Превращение» Валерия Фокина, «Дикарка» Юрия Павлова, «Займемся любовью» Дениса Евстигнеева, «Мираж» Тиграна Кеосаяна — фильмы, которые делают честь операторскому искусству.

Близко мы познакомились и подружились во время съемок фильма «Дикарка» моего мужа Юрия Павлова, когда жили веселой прекрасной компанией в экспедиции в Щелыково. Я тогда имела возможность наблюдать, как работает Клебанов.

Какой он вредный и придирчивый, как начинает трястись от раздражения, если кто-то опаздывает на площадку хоть на минуту, как может своим брюзжанием вымотать нервы всему живому, если что-то не то с погодой, со светом, с движением в кадре.

Но зато как счастлив, если получается задуманное! И, будучи уже признанным мастером, буквально как школьник, радуется каждой находке. Вот, лицо, высвеченное «пополам», вот красненькая букашка, ползущая по коричневому стволу, вот панорама, снятая одним куском с внутрикадровым движением — и Клебанов сияет и любит весь мир.

Он сегодня — Народный артист России, снявший около 50 фильмов; в его «коллекции» — самые престижные профессиональные премии: «Ника», «Золотой овен», «Белый квадрат»…

20 лет он возглавляет Гильдию кинооператоров России, и за время его президентства и без того высокий престиж профессии был поднят еще выше благодаря организованной 13 лет назад кинопремии «Белый квадрат», уровень которой операторский цех с Клебановым во главе тщательно поддерживает все эти годы.

Он — один из самых дотошных преподавателей ВГИКа: не просто профессор и Мастер курса, а человек, строжайше хранящий высокий стандарт профессионализма своих выпускников.

И вот сегодня, когда Игорь Семенович Клебанов отмечает свое 70-летие, он не просто признанный мэтр, а один из самых востребованных операторов страны. По-прежнему вредный и въедливый, по-прежнему любопытный и изобретательный, по-прежнему умеющий радоваться как мальчишка — удачному кадру, удачной работе ученика, признанию коллег, да и просто — радоваться жизни!

Важное качество для классика!

В тот вечер плакала вся страна, я это знаю.

Вся страна смотрела по телевизору «Старшего сына», влюблялась в юных Наталью Егорову и Светлану Крючкову, Николая Караченцова, Михаила Боярского и Владимира Изотова, а в финале рыдала — когда Леонов-Сарафанов отказывался признавать, что его разыграли и что старшего сына у него нет. Когда он плакал и смеялся под горделивый ритм рахманиновской прелюдии № 5, с ним плакала вся страна.

Леонова и по сей день многие продолжают считать комиком, хотя, по моим скромным подсчетам, про «поплакать» он играл, ну, как минимум, не меньше, чем про «посмеяться».

Конечно, сыгранные им скоты и мерзавцы — великолепны, и напомни любому зрителю его героев из «Кин-дза-дза», «Обыкновенного чуда», Доцента из «Джентльменов удачи», «кинщика» Пашу из «Гори, гори моя звезда», провокатора Харитонова из «Осеннего марафона», да хоть бы и обычного бытового поганца из фильма «Дело Румянцева» — все их вспомнят мгновенно, такие они яркие.

Но всё равно о Леонове говорят, как о «добром артисте».

Еще о нем говорят и пишут как об актере психологической школы», не перевоплощающемся, не «представляющем», а «проживающем».

Мне еще в отрочестве довелось увидеть Леонова на сцене театра им. Станиславского. Два вечера подряд — один раз он был Пичемом в «Трехгрошовой опере», а на следующий вечер — Креонтом в «Антигоне». С той самой поры, когда я слышу, что он, мол, актер сугубо психологической школы, а не мастер перевоплощения — мне смешно. Мне смешно, когда я вспоминаю сыгранных с разницей в год слесаря Приходько из «Белорусского вокзала» и Доцента. А годом раньше — был «иллюзионщик» Паша в «Гори, гори моя звезда». Вот, прям — близнецы, да?

О нем всегда говорили и думали не совсем то, что было на самом деле.

В нем, многогранном, сложном, тонком, чаще предпочитали видеть милого, добродушного, обаятельного, смешного увальня.

В нём, с немыслимой пронзительностью всё понимающем про любовь — до вот этих самых слез всей страны в один и тот же вечер — видели комика, и хоть тресни. И даже памятник поставили напротив Мосфильме не тому, с кем вместе рыдали, а тому, с кем смеялись.

В этой судьбе Леонов был не одинок: трагических Юрия Никулина и Фаину Раневскую, Игоря Ильинского и Георгия Вицина, Ролана Быкова и Евгения Евстигнеева помнят и любят куда меньше, чем их же — гомерически смешных. Ничего не попишешь — так устроены законы восприятия.

…Однажды, на полях моей рукописи Александр Абрамович Аникст размашисто написал: «Детка, Шекспира хвалить уже поздно!». Я тогда сочла, что он абсолютно прав, и вымарала из рукописи все свои восторги по поводу Шекспира, оставив лишь сухой анализ.

Сегодня я считаю иначе.

Я вспоминаю, как мои друзья-актеры, режиссеры, драматурги, звонили мне, и, благодаря меня за статью, зачитывали мне особо полюбившиеся куски. И всегда — всегда-превсегда — это были именно куски, где я заходилась от восторга, а вовсе не те, где был анализ, как мне казалось, тонкий и интересный. Им про восхищение было интереснее.

Эти очень-очень знаменитые, всенародно любимые люди чувствовали себя недохваленными. Речь не о признании и не о народной любви, а именно о похвалах: вот, какой он в этот конкретный миг был потрясающий.

И Евгений Павлович Леонов тоже был «недохваленным». По жизни.

Я перебрала сотни статей о нем и фильмах, где он играл. Всюду концепции и анализ — тонкий и интересный, или потолще и попроще. И нигде про то, как тяжело шлепается на задницу Креонт, царь Фив, как вцепляется руками в венчик волос вокруг ранней лысины, и со слезами умоляет Антигону дать ему возможность оправдать ее.

Как «неудачник» Сарафанов с яростью кричит мальчишке Бусыгину: «А я не верю!», или как безнадежно машет рукой на своих друзей-начальников слесарь Иван Приходько из «Белорусского вокзала»…

Про спектакль театра Маяковского «Дети Ванюшина», и уж тем более, про спектакль Ленкома «Поминальная молитва» написаны горы текстов. В том числе, о мучительной для самого Евгения Павловича теме «безответной» отцовской любви. И практически нигде о том, как Ванюшин просто замирает, спиной к залу, стоит несколько секунд молча, а потом оборачивается — с лицом, залитым слезами. А Тевье-молочник узнает о судьбе своих детей, вздрагивая всем телом, как от удара ногой… И нигде я не нашла описания игры Леонова в «Днях Турбиных» в постановке Михаила Яншина в театре Им. Станиславского.

А ведь о Лариосике-Леонове после премьеры было написано, что «Молодой актер поразительно играет любовь!»…

Кстати, про любовь.

В «Женитьбе» по Гоголю он сыграл Жевакина. Смешного (а кто там не смешон?), нелепого (а кто там не нелеп?).

Но Балтазар Балтазарыч — теперь я совершенно отчетливо это вижу — в самом деле влюбился в Агафью Тихоновну. Первым.

Да, довольно комично, с комичным комментарием («Я большой аматер со стороны женской полноты!»). Он смущенно оправдывается — что невеста ему все равно нравится, хоть и по-французски не говорит, и приданое не так уж привлекательно, и вообще… Он стесняется в этом признаваться, он пожимает плечами, гримасничает и виновато улыбается. Но: ему — единственному — она нравится сама по себе, и шустрый проныра Кочкарев в этот миг оказывается совершенно беспомощен перед этим детским простодушием Жевакина…

В леоновском короле из «Обыкновенного чуда» я всегда видела то же, что и все — хлесткую смешную сатиру. А сейчас, воспроизводя фильм в памяти, вдруг вспомнила, что этот король хотел и не умел любить свою дочь, принцессу. Правда — хотел. Но не умел. И вдруг поняла, что более убийственной характеристики этого персонажа нет и быть не может: хотел, но не умел любить. А мы все эту характеристику просто выпускали из виду — как выразительную, но несущественную краску.

Конечно же, я понимаю, что фильмы «Полосатый рейс» и «Кин-дза-дза», «Джентльмены удачи», «О бедном гусаре замолвите слово» и «Зигзаг удачи» пересматривают и будут пересматривать.

А «Премию» Сергея Микаэляна почти уж и не вспоминают, и не смотрят. Уже второе поколение подрастает, которое не видело, как, сгорбившись, уходит оплеванный бригадир Потапов с заседания парткома. И как в комочек сжимается сердце, когда он уходит…

А еще была рвущая сердце «Донская повесть», где смешной казак-недотепа Яков Шибалок люто любил женщину и революцию. Но революцию — больше…

Я уж не говорю про то, что сегодня почти никто из детей, обожающих мультипликационного Винни-Пуха, даже и не знает, что это Леонов, и вообще, кто он такой… А я, не меньше, чем его Винни, люблю и его сказителя из архангельских поморских сказок… Его знаменитый «пинжак с карманАми» уже стал «мемом». Но, боюсь, что большинство юнцов, отпускающих сегодня эту шутку, даже не знают, кто первым ее произнес…

Нет, это не упрек зрителю. Это упрек себе, работа которой в том и состояла, чтобы донести, дотащить до зрителя то, что он недосмотрел и недослышал сам… Это и моя вина перед великим актером.

…С ним разговаривать было одно сплошное, беспримесное удовольствие. Такой, чистый, такой светлый, с такой трепетной душой человек, доверчивый — совершенно без фиг в карманах.

А вот брать у него интервью было сущей пыткой. Или «да, нет», или «ну, это же не для печати, вы же понимаете!». В первый и в последний раз в жизни у меня не получилось интервью: то, что осталось на бумаге «в сухом остатке», вызывало у меня острый стыд и тошноту, я публиковать эту тупость не хотела ни за что, и с извинениями звонила в газету, объясняя, почему так вышло… Кстати, сейчас уселась искать его интервью, и поняла, к своему счастью, что с Леоновым толком не справился ни один интервьюер, вообще, включая телевизионщиков…

Я очень боялась идти смотреть чеховского «Иванова» в Ленкоме. Плохо себе представляла, как это можно оправдать на сцене, что вот в него — в такого — все без исключения влюблены…

Оказалось, ничего оправдывать и не нужно было. Этот Иванов так тяготился всеобщей бездарной болтовней, так страшно грыз себя, так искренне страдал от неискоренимости пошлости, в том числе и в самом себе; это было так нестандартно и так мощно, — что не восхититься этой недосягаемой строгостью человека к самому себе было просто невозможно. А далеко ли от восхищения до влюбленности?

Леонова и самого обожали.

Публика, которая обычно заходится от красавцев-героев, этого смешного и нескладного дядьку, совсем не похожего на артиста, готова была носить на руках. Но и любовь публики причиняла ему куда больше дискомфорта (а то и реальных бед), чем радости.

Он во всем был «нестандартный»…

Под сотню ролей в кино, за сорок ролей в театре…

И каждую виденную хочется вспомнить, про каждую сказать то самое доброе любящее слово, которого я так избегала при «сочинении концепций»…

Понимаю, что Евгению Павловичу Леонову эти запоздалые сожаления сегодня не нужны. Но, возможно, для того и существуют юбилейные даты, чтобы напоминать себе не о том, что и так очевидно, а о том, что было главным — и невероятным.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 162 (5779) от 02.09.2016.

Источник: https://spbvedomosti.ru/news/culture/pro_lyubov_/

По своей надобности полезла в поисковики, чтобы поискать фильмы «Мастерской Первого и Экспериментального фильма».
Наткнулась на полтора десятка материалов разных лет.
Ни в одном из них даже не упомянут мой муж.
Я понимаю, что авторы этих писулек ни при чем: имя Юры отовсюду каленым железом выжигала Кармалита с молчаливого согласия своего мужа и с молчаливой же поддержки сотрудников — Юриных друзей, между прочим…
Но вот врать-то зачем?

Какое к Мастерской отношение имел Миша Коновальчук?
Каким он был главным редактором студии в 1987 году, когда Герман с Павловым как на работу ездили в Москву, в Госкино, выклянчивая для «Ленфильма» новое дебютное объединение («Мосфильм» стоял на дыбах — не желая, и тоже строчил записки в Госкино, что не надо на «Ленфильме» никакого «Дебюта», раз у них уже свой есть!), и когда Юра написал из-за всего этого 100 вариантов концепций для Госкино?
Худруку с супругой все были недостаточно гениальны. Они Балабанова вообще запускать не хотели, Юрка там целую интригу завернул, Арановича привлек, чтоб он на них повлиял. А Павлов, кровью харкая и выкручиваясь, как перед ЦК КПСС, всё равно запускал и не позволял угробить.
Знаю я, кто кому что «приписывает»…
Ну, совсем у людей совести нет.
Говорила я Павлову — не молчи, а он мне: «мое молчание — мое право!». Вот, так и промолчал, и мне рот затыкал всю жизнь. Он даже в интервью своих, когда, казалось бы, мог всё сказать прямо и честно, хранил благородство и никого не поливал грязью, не рассказывал про суть своего конфликта с Германом, про то, как травили Олега Ковалова и Розу Орынбасарову, про то, как директор Донченко грабил нищие съемочные группы с одобрения худрука и супруги, про то, как был разогнан потрясающий Худсовет Мастерской, и про роль Кармалиты во всей этой крайне неприглядной истории, фактически разрушившей Мастерскую.
А теперь у нас Кармалита, оказывается, главным творцом всего была.
Юр, прости, я 25 лет молчала.
Больше — не хочу!

 

МАСТЕРСКАЯ

 

Весной 1988 года мой муж, Юрий Павлов, работавший тогда редактором Первого творческого объединения на «Ленфильме», стал возвращаться со студии за полночь. А когда возвращался, то немедленно садился к телефону, и еще полночи вел бесконечные разговоры. Это ему звонил Алексей Герман: они вместе что-то затевали.
Потом они стали ездить в Москву — в Госкино СССР, и там тоже вели бесконечные переговоры.
У них это называлось «Делаем свою студию».
Меня в эти переговоры особо не посвящали — да я и не интересовалась, только в общих чертах знала, что они хотят вдвоем сделать какую-то диковинную студию, в которой…
Они сами еще не понимали толком, «в которой — что», но знали, что там всё будет по-другому, не так, как «на большой студии».
Идея возникла еще зимой, когда, сидя в баре дома творчества в Репино, после празднования Нового года, Герман и Павлов, сбежавшие туда от шумных детей и приставучих жен, обсуждали промеж себя вечно животрепещущую проблему «Москва затирает Питер».
В данном случае обсуждался вопрос о том, почему ленфильмовским молодым режиссерам приходится дебютировать на московской студии «Дебют» с коротким метром.
Собственно, этот сюжет подробно рассказал сам Павлов, в интервью об Алексее Балабанове.
«…По советской системе выпускники ВГИКа или „Высших режиссерских курсов“ — режиссеры с дипломом — командировались в разные части страны (Свердловская, Одесская киностудия, студии союзных республик и т. д.), где готовили свою первую полнометражную картину, параллельно работая, например, вторыми режиссерами. Существовал фиксированный срок на эту подготовку, что-то около двух лет. Если установленный срок оказывался превышен, а им, по каким-то причинам, не удавалось начать самостоятельную работу, молодые режиссеры должны были подтвердить свою профессиональную квалификацию, запустившись на московской студии „Дебют“ с коротким метром. Согласно ежегодной программе государственного финансирования, „Ленфильму“ тоже выделялись средства на три короткометражных фильма. Однако утверждение кандидатур режиссеров, приемка сценариев и готовых фильмов происходили в Москве. В художественный совет „Дебюта“ входили известные режиссеры, такие как Андрей Смирнов, Сергей Соловьев…
Никогда не забуду, как смешливый Соловьев от хохота сползал со стула на приемке комедии Юрия Мамина „Праздник Нептуна“…
В середине 1988-го года у нас с Алексеем Германом возникла идея организовать студию дебютов на „Ленфильме“. Мы сочинили и отправили письмо в Москву, где говорилось, что на „Ленфильме“ работают режиссеры с мировыми именами, и, пригласив их в худсовет новой студии, мы вполне готовы принимать самостоятельные решения, заручившись поддержкой этого худсовета. Это был правильный ход, потому что никаких возражений против ленфильмовских громких имен у Москвы быть не могло.
Так возникла „Мастерская Первого и Экспериментального фильма“, впоследствии переименованная в „Студию Первого и Экспериментального фильма“. Герман стал ее художественным руководителем, я — главным редактором, а в ее художественный совет вошли режиссеры ярких, подчас взаимоисключающих индивидуальностей: Александр Сокуров, Виктор Аристов, Константин Лопушанский, Юрий Мамин, Сергей Овчаров. От операторов — Сергей Юриздицкий, от драматургов — Светлана Кармалита. Когда Леша Герман предложил ввести в худсовет от кинокритиков Ирину Павлову, я мгновенно отреагировал, сказав, что двух жен в одном худсовете будет многовато. Позднее я пожалел об этом: не всегда благородные поступки приводят к хорошим результатам.
Уже первые наши работы вызвали широкий интерес. Фильм „Кома“ режиссеров Нийоле Адоменайте и Бориса Горлова, о временах сталинских репрессий, побывал на многих международных кинофестивалях, включая Венецию и Лос-Анджелес. Фильм Андрея Черных „Фа минор“ получил Главный приз на фестивале короткого метра во Франции… Студия росла как на дрожжах. В 1989-м, помимо короткометражек, мы запустили еще два полных метра: „Посредине мира“ Вячеслава Амирханяна и „Ленинград, ноябрь“ Олега Морозова и Андреаса Шмидта (совместно с ZDF). Нас финансировали Госкино и Союз кинематографистов, потому что практически все наши картины с колес шли на международные фестивали. В тот момент это было самое верное решение: когда начал разваливаться отечественный кинематограф и дикий рынок правил бал, у нас была благородная цель — помочь талантам войти в большое кино. И диплом о режиссерском образовании был совсем не обязателен.
У нас был принцип: двери открыты для всех. Приходи и говори, с чем ты хочешь запуститься, показывай свои экранные работы, неважно, где сделанные: хоть на любительской студии, хоть в рамках параллельного кино.
Однако столь демократичный характер нашей студии предполагал много рутинной работы: надо было встречаться и знакомиться с молодыми режиссерами, читать бесчисленное количество сценариев, смотреть дипломные работы выпускников ВГИКа и Высших режиссерских курсов, посещать фестивали любительских фильмов, быть в курсе того, что происходит в „параллельном кино“. Все это требовало много времени, а мне хотелось, чтобы Леша (Герман — И.П.) начал снимать новую картину (работа над сценарием „Хрусталев, машину!“ была в разгаре). Наша дружба, общность взглядов на жизнь и кинематограф, взаимное доверие, естественно привели к тому, что отбором стал заниматься я, а Герман рассматривал и утверждал отобранные кандидатуры. Только после этого молодые режиссеры со своими работами и готовым к запуску проектом выходили на художественный совет студии»…
А вот название «Мастерская» придумала я.
Просто, однажды вернувшись из Москвы, Лёша с Юрой, с криками и возлияниями, мусолили вопрос: почему это в Москве может быть студия «Дебют», а у нас — только «объединение». Не помню уже, почему для них было так принципиально важно именоваться студией, кажется, это тоже были какие-то нюансы в финансировании, но уже практически решенный в министерстве вопрос упирался только в их несогласие со словом «объединение».
Мне надоели их вопли, и я сказала: «Да господи, какая вам разница, ну назовите, как художники называют: «Творческая мастерская».
Они завопили от радости и тут же настрочили письмо в Госкино, что это будет не студия, а «Творческая мастерская первого фильма». Потом подумали, и добавили слово «экспериментального».
Собственно, так и возникла эта уникальная студия, на которой за первые три года работы было создано почти 20 полнометражных фильмов, каждый из которых стал событием в кинематографической жизни, дебютировали в профессиональном большом кино Алексей Балабанов и Ирина Евтеева, Сергей Попов и Олег Ковалов, Лидия Боброва и Вячеслав Амирханян, Максим Пежемский, и Дмитрий Астрахан, Виталий Манский, Игорь Алимпиев и Евгений Юфит…
Да, собственно, перечислять можно ровно столько имен, сколько было сделано фильмов. И каждый принес «Мастерской» огромное всесоюзное и международное признание. За создание этой студии Алексей Герман был признан «человеком кинематографического года». И, разумеется, кабы не он, с его весом и харизмой, студии бы не бывать.
В сущности, если взглянуть на сделанное всего за два с половиной года объективно, то легко можно обнаружить, что именно там и тогда были заложены практически все базовые художественные и тематические принципы российского кино начала XXI века, предсказаны многие нынешние социальные проблемы, да и весь визуальный стиль сегодняшнего кино был, практически, «открыт» именно в тех дебютных работах начинающих молодых режиссеров, показавших себя зрелыми сложившимися мастерами.
Жаль, что только я и несколько ныне здравствующих дебютантов Мастерской сегодня отдают дань памяти и благодарности Юрию Павлову, человеку, которому «Мастерская» была во многом обязана появлением всех этих людей, которых находил повсюду и приводил к профессиональному дебюту в кино именно он.

Владислава Игнатьевича Стржельчика в БДТ (а потом уже и в городе) все называли «Стрижом»: мало кто выговаривал сложную польскую фамилию — четыре согласные буквы подряд, — чаще говорили «Стрижельчик» (он сначала еще отвечал: «Зовите меня просто — Стриженов!» — потом плюнул и перестал).

Он в БДТ смолоду считался «актером-фрачником» (было в театре и такое амплуа).

Потом как-то все быстро расчухали (еще до Гоги), что он — непревзойденный характерный актер, и он стал играть характерные роли тоже, но амплуа красавца из прежних времен от него всё равно никуда не делось.

У него были какие-то совершенно ослепительно-старорежимные манеры и потрясающая питерская речь, с такими интонациями, каких я вообще мало в жизни слышала (очень похоже говорили наши педагоги в ЛГИТМиКе, многие из которых были старорежимными петербуржцами).

Стрижа в театре любили.

Он был изысканно остроумен, доброжелателен и независтлив. Это ценилось. Кроме того, он, чуть ли не первым в старом БДТ, начал много сниматься, приобрел отдельных от театра поклонников и совсем другие деньги. Так что — кому ему было завидовать-то?

Театр этот был странным созданием — особенно после прихода Гоги. С одной стороны, профессиональных интриганов там и было-то штуки три всего, но интриги там закручивались такие, — не приведи Господь. И даже когда всё уже устаканилось, когда стало ясно, что на «Хозяина» влиять невозможно, что он выслушает всех и всем кивнет, но сделает всё равно по-своему, — интриги продолжали плестись, и каждый новый приходящий в театр актер хлебнул их на себе сполна, столовой ложкой — некоторые не выдерживали и уползали восвояси, зализывая кровавые раны.

Так вот, в интригах никогда не участвовал только Копелян. Вообще. Просто не умел.

Стриж в интригах тоже практически не участвовал. Не выстраивал их, не создавал в театре внутренних группировок — «наши-не наши». Его положение было совершенно незыблемым, прочным, он был занят в репертуаре как мало кто (хотя главных ролей имел не так, чтобы много). Но он умел вовремя, впроброс сказать слово — и интрига, в которой он вообще не участвовал, вспыхивала с неистовой новой силой. Умел. Его это просто забавляло.

И вдруг, впервые после «Варваров», после роскошной роли Цыганова, он вновь получает главную роль.

Не просто главную — а главную-преглавную. Козырную. Старый-престарый еврей Грегори Соломон в «Цене» Артура Миллера.

Но ради этой роли надо было поступиться всем имеющимся у Стрижа багажом: красотой, манерами, немыслимой речью и голосом, ростом, статью — ну, в общем, всем.

Вот сказать, что никто до этой роли даже не подозревал, какого масштаба в театре есть актер — не сказать ничего. Все, кто думал, что знает Стрижа как облупленного, только рты поразевали.

Потому что оказалось, что это артист шекспировского масштаба. Причем, не масштаба роли Хотспера (которого он в театре как раз и играл), а масштаба Короля Лира.

Настоящий Великий Артист.

А потом, после «Цены», он снова «и крутился, и вертелся, и козликом скакал», но все уже понимали — кто перед ними.

Теперь он знаком новым поколениям зрителей только по кино (ну и, возможно, немного по «Пылкому влюбленному»). То есть, про настоящий масштаб таланта Стрижа люди могут хоть что-то понимать лишь по роли генерала Ковалевского из сериала «Адъютант Его Превосходительства».

И только те, кто видел живьем тот спектакль, кто рыдал вместе с этим стариком, знают, чей на самом деле 95-летний юбилей вчера, 31 января, отмечали.

Юбилей великого Артиста.

 

Никите Михалкову завтра 70.

Завтра лента заполнится славословиями и поношениями, и я не хочу, чтоб этот мой текст затерялся среди них.

Это — не поздравление с юбилеем (раньше срока не поздравляют).

Это просто мое личное воспоминание. Подчеркиваю: личное, ни на какую объективность не претендующее.

Тем паче, что я отказалась писать в газету официальную статью, посвященную юбилею Никиты.

Объяснила редактору, что мне не нравятся его последние произведения, что писать про них плохо к юбилею — не очень удачная идея, а сделать вид, будто их и не было — идея не просто неудачная, а и оскорбительная.

А мне этого не хотелось.

Несколько дней тому назад, на концерте, я оказалась рядом со старым другом, который, после объятий и поцелуев, после рассказов о детях, бедах и болезнях, хохотнул: «Сама-то как поживаешь, михалковское отродье?!».

Ну, поржать-то поржали, конечно, а на самом деле подумалось: я, и вправду, с Михалковым — пусть и не в самом тесном контакте — а всё-таки много лет работаю. А знакома я с Никитой страшно сказать, сколько…

И язык у меня стервозный, без привязи, и характер скверный, и, тем не менее, за эти все годы по отношению к себе мне его не в чем было упрекнуть: не видела я от него зла, а добро — видела.

Как-то после «Жмурок» спрашивала Лёшу Балабанова: ну, как тебе с Никитой-то работалось (а на Лёшины фильмы, было дело, Михалков, в начале своей карьеры председателя СК, сильно наезжал).

Лёша тогда мне сказал: «А знаешь, он хороший мужик-то оказался!».

Я немедленно вспомнила, как когда-то, после нескольких лет совместной работы на ММКФ, Никита вдруг мне во время тусовки (еще в ту пору, когда у фестиваля были деньги, и он ежегодно давал небольшой прием в честь Российских программ и российской делегации на ММКФ), сказал: «Ну что, ты теперь хоть стала ко мне получше относиться?».

Я опешила: мне казалось, ему вообще всё равно, кто к нему как относится…

Я это всё к чему: каждый раз, когда на Михалкова идут наезды в демократической прессе или на ФБ, я внутренне сжимаюсь.

И потому, что в этих наездах много неприятной правды, и потому что в этой ситуации мне трудно иметь совсем-то уж независимую позицию (чего греха таить). И вовсе не со страху, что мне что-то за это будет, а просто из чувства человеческой благодарности и уже возникшей человеческой привязанности.

Сегодня вспоминаю, что моё отношение к Михалкову проделало столько и таких невообразимых кульбитов, каких по идее, ни одна психика не выдержит.

И, самое интересное, что почти столько же кульбитов проделало и отношение к нему общества.

Все, кому сегодня «за 30», кто помнит его в дорежиссерскую пору, любили его как одного из самых талантливых и обаятельных актеров своего поколения.

Речь не только про роль, сделавшую его звездой, в фильме «Я шагаю по Москве», а и про серьезные высококлассные актерские работы в «Дворянском гнезде» и в «Станционном смотрителе», в «Шуточке» и «Перекличке», в «Не самом удачном дне».

Хотя, конечно же, лучшие свои роли он сыграл потом — в «Сибириаде» у брата (работа, на мой взгляд, просто гениальная), в «Собаке Баскервилей» у Масленникова, в «Вокзале для двоих» и «Жестоком романсе» у Рязанова, И, конечно, у самого себя — в «Своем среди чужих», в «Неоконченной пьесе», в «Утомленных солнцем».

Актер он совершенно блистательный, и — не знаю, как сейчас — а в былые времена очень многим выдающимся актерам он «ставил» их роли «с голоса»: показывал, как надо.

Я помню времена, когда его любили все.

Его любила и ласкала интеллигенция, его обожала широкая публика.

И было за что.

Каждый его фильм становился событием. И «Свой среди чужих», и «Раба любви», и «Неоконченная пьеса», и «Пять вечеров», и «Обломов», и потрясающая «Родня», и даже «Без свидетелей», хотя мне в той картине как раз и почудился впервые какой-то внутренний перелом.

Его хвалили наперебой, каждому было ясно, что в кинематограф пришел крупный, яркий, самобытный художник.

Двое моих друзей, снимавшиеся у Михалкова — Юра Богатырев и Света Крючкова — говорили о нем с придыханием и восторгом, взахлеб рассказывали про съемки, и у меня от их рассказов захватывало дух, так это было прекрасно…

А потом, в статусе всеобщего любимца, он в 1986-м вышел на трибуну и впервые публично плюнул против ветра, сказав, что сметать в мусор Бондарчука и Кулиджанова — это ребячество.

Только это и сказал. Ничего больше.

Но что тут началось…

Елена Стишова любит говорить про «террор среды». Я тогда своими глазами впервые увидела, как этот террор выглядит, в полный рост.

Не то, чтобы я раньше про этот террор не знала — он всегда был, но меня это не касалось, и мне казалось, что это правильно.

А вот когда «смели в мусор» Никиту, когда его подвергли публичному остракизму и практически в одну секунду выкинули из «приличного общества», это ударило, не скрою

Я была в стане тех, кто выкидывал — неважно, участвовала сама в этом или нет. Там были все мои друзья, с ними и их делами было мое сердце, и я тогда схавала случившееся под лозунгом «Кто не с нами — тот против нас». Впрочем, вру. Участвовала. Хоть и невольно.

Меня аккурат в ту пору просто взбесил фильм «Очи черные», и я разразилась яростной статьёй. Ну, вот не думала я тогда про то, что бить наотмашь человека, по которому и без меня проехались катком, как-то не очень…

Мне потом Рустам Ибрагимбеков, друживший с ним тогда, сказал: «Никита при звуке твоего имени аж клокочет от ненависти!». Я удивилась: неужто, читал? «Читал!».

Михалков надолго исчез с моего горизонта, и казалось, что исчез отовсюду.

А потом появился вновь — с «Ургой».

До этого мы были знакомы, были «на ты», раскланивались, останавливались поболтать.

На премьере в Ленинградском доме кино он прошёл мимо, даже не кивнув. Но фильм мне так понравился, так задел меня, что я не обратила внимания на его холодность, схватила за руку и застрекотала.

Он слушал, оттаивая, и вдруг сказал, усмехнувшись: «А вы что все думали, мне конец, что ли?»…

Было в этой реплике, вернее, в тоне, с которым она была произнесена, что-то, чего я испугалась…

Но знакомство возобновилось.

И буквально сразу вслед за этим случилось то ужасное событие на «Нике», когда он просто силком привез из Минска больного, с высоченной температурой, Гостюхина… Его предупредили, что Гостюхин непременно должен быть, такое предупреждение всегда твёрдо означало — что дадут приз, и Никита не хотел, чтоб Володя остался без триумфа.

Я это смотрела в Питере, по телевизору, и, когда была объявлена лучшая мужская роль, камера держала не призера, она держала эту пару — Михалков и Гостюхин. Видать, телевизионщики уже знали, что к чему…

Когда произнесли слова «Приз за лучшую мужскую роль» — Гостюхин даже приподнялся… Но прозвучало другое, не его имя…

Смотреть на них было страшно. Вот, реально — страшно.

А потом, в 1994-м, в Канне, после просмотра «Утомленных солнцем», когда зал полчаса хлопал ему стоя, Никита отказал в интервью всем (боясь сглазу), и дал больше интервью только мне (я тогда делала программу для питерского 5 канала), и после этого длинного интервью мы все дружно отправились на прием по случаю показа. И там все — русские и немцы, французы и итальянцы, в общем, всевсевсе, ликовали, поздравляли, рвали его на части, уверяя, что Пальмовая ветвь у него в кармане. И он был таким тогда молодым и счастливым, таким веселым и заводным, что буквально каждый отходил от него влюбленным. На этой вечеринке было много западных знаменитостей, и все они буквально начинали сиять, когда он просто к ним приближался и заговаривал с ними. И невооружённым глазом было видно, с каким восхищением они на него смотрят.

Но в предпоследний день появился Тарантино, и всё рухнуло.

Никита был черным с утра. Он уже тогда, после пресс-показа, кажется, всё уже понял…

И потом, почти год спустя, после присуждения ему «Оскара», этот удар он всё равно из себя не избыл…

Я тогда жила во дворе кинотеатра «Аврора» на Невском, и предложила дирекции кинотеатра сделать такой «нон-стоп-показ» фильма, чтоб шёл в течение года — хотя бы на одном сеансе. И была просто счастлива, что он моих авроровских девчонок полюбил, как родных, бывал у их при каждом удобном случае… А уж как его полюбили они!

А после его выбрали Председателем СК.

И снова все радовались.

Перестали радоваться, когда стали избирать его на второй срок. Я опять разразилась злобной огромной статьей.

И понеслось…

Наверное, именно в ту пору он стал вокруг себя держать только людей, восхищающихся им круглосуточно, 365 дней в году.

Возможно, так жить комфортнее, но для творчества художника это не полезно…

…Я знаю десятки людей, которым он очень помог. Тихо, без шума и пыли. Среди этих людей были и те, кто его терпеть не мог, и не скрывал этого. Когда надо было помогать — он не выбирал людей по принципу личной преданности. Вообще, людей, которым всерьез есть за что быть ему благодарными, я знаю очень много. И знаю, что он никогда им об этом потом не напоминал.

Что касается народной любви, то был у меня год назад случай: добросовестные и милые девчонки-волонтерки у меня на Российских программах, беспрекословно меня слушавшиеся, в самый неподходящий момент вдруг исчезли — все до единой. Я рвала и метала, и когда они вернулись, спустила на них злого полкана.

Они, в свое оправдание, только лепетали, считая, что это всё мне должно объяснить: «Там же Никита Сергеевич пришел, мы на него посмотреть хотели, хоть минуточку!»…

Он, на мой взгляд, совершил много странных, подчас необъяснимых нормальной человеческой логикой, поступков. Даже если те, кто знают Михалкова хуже, чем я, объясняют эти поступки с легкостью — и почти всегда неправильно. И думаю, что некоторых поступков ему точно лучше было бы не совершать…

Он и в самом деле совершил много (очень много) разных ошибок, больших и маленьких.

И я знаю, что из «рукопожатного» дискурса он вычеркнут теперь навсегда.

Он сделал много такого, из-за чего стал объектом насмешек (чего раньше с ним никогда не бывало: ненавидеть могли, смеяться — никогда).

И всё же я не могла сегодня не написать эту долгую историю того Никиты Михалкова, которого я так давно знаю. Историю, детали которой уже многими забыты. Без его фильмов я просто не мыслю своей картины киномира, и его дети сегодня — тоже стали важной, совершенно неотъемлемой частью этого киномира.

Я всё еще помню его молодым, веселым, счастливым, победительным.

Тем, кому для побед еще не нужен был никакой и ничей «ресурс».

Кроме своего собственного. Личного.

 

«Мы до сих пор не делимся на богатых и бедных. Мы делимся на людей и нелюдей, на способных понять и почувствовать и неспособных. Мы по-прежнему делимся на сердечных и черствых, на циничных и чутких.

Я нигде не снижала планку, кто-то скажет: „Ну, Абакан что это за город? Или что это за Прокопьевск?“.

Нет, концерт точно такой же, как в Петербурге, или Москве. Второе отделение у меня всегда Цветаева, Ахматова и Петровых. Высокая и глубокая поэзия. Нигде ничего не уменьшала и не укорачивала.

Тишина в залах неимоверная, плохо мы думаем о людях…»

 

Из интервью Светланы Крючковой «Российской газете»: https://rg.ru/2015/01/16/kryuchkova.

Моя любимая!

Я не могу наглядеться на тебя на экране, на сцене и в жизни!

Я бы всё глядела и глядела, и мне бы не наскучило!

Я бы слушала тебя и слушала, как заворожённая.

Если на самом деле бывают совершенные дарования, если бывает Высшая отмеченность — то мне крупно повезло: я много лет знаю человека, отмеченного таким Даром.

Я написала к твоему юбилею не очень веселую статью — но я уверена, что ты меня непременно поймешь, потому что, мне кажется, я очень понимаю тебя.

Ты невероятная, огромная, удивительная актриса, ты необычайно яркий человек, ты уникум.

Тебя невозможно наградить по достоинству, тебе нельзя присвоить титулов, наград и званий, которые бы тебя украсили, потому что это ты украшаешь любые награды и титулы.

Потому что твое имя — Светлана Крючкова — само себе уже давно и звание, и титул.

С юбилеем, моя дорогая!

Здоровья и счастья тебе!

И обязательно — чуда.

Верю — оно впереди, оно — совсем рядом!

Я не за «Орла», но я — за справедливость.

Поэтому напоминаю всем, кто забыл. А многие и знать не знали — другое поколение.

Возникновение «Золотого Орла» имело свою предысторию. Вообще, там было несколько сюжетов, но я напомню общественности о самом первом, и главном, как мне кажется.

В 1992 году номинировалась на «Нику» картина «Урга».

Картину все посмотрели — она была показана в Доме кино с гигантским успехом — и в Москве, и в Ленинграде. Без всякого сомнения, это был лучший фильм года, и это было «подтверждено» Венецианским фестивалем.

Да и сам Михалков тогда еще не был ни лауреатом «Оскара», ни одиозной фигурой, ни киноначальником.

Он, скорее, был «изгоем». Причем, «изгоем» с многолетним стажем — с 1986 года, сразу после знаменитого 5 съезда.

Но «Нику» присудили фильму «Анкор, еще Анкор» П. Е. Тодоровского. Я Петра Ефимовича обожала и обожаю, но против правды не попрешь: художественный уровень обеих картин был и остается несопоставимым.

И, тем не менее.

Никита сидел в зале Дома Кино в смокинге с бабочкой, и лицо у него было цвета смокинга. Но вовсе не из-за себя и своего фильма (ему тогда присудили приз за лучшую режиссуру).

Дело в том, что рядом с ним сидел Владимир Гостюхин, тоже в смокинге. Гостюхин, в отличие от Никиты, был ярко-красного цвета.

Но не от обиды.

Он был болен.

И поэтому сразу отказался ехать на церемонию, как только его позвали.

И тогда «главный по «Нике» попросил Михалкова «добыть Гостюхина», которому будут давать приз за лучшую мужскую роль.

Всё это я — сразу говорю — знаю не из первых рук, т. е. не от кого-либо из участников сюжета. И никогда никого из них про это не спрашивала.

Но «вторые руки», из которых я эту информацию получила, — источник стопроцентно надежный, и если я и спутала за давностью какие-то несущественные детали, то это только моя вина, а не моего «источника».

Так вот: приз за лучшую мужскую роль в тот вечер получил Элгуджа Бурдули за «Солнце неспящих». Фильм прекрасный, актерская работа там была довольно простая, «монохромная», фильм из «академиков» почти никто не видел, актера этого мало кто знал (ну, кроме критиков), и, главное, это была уже другая страна.

Имелись серьезные и небезосновательные сомнения в том, что это был именно выбор академиков… Да что там — сомнения: я сама потом расспрашивала людей, и готова поклясться, что тогда большинство академиков НЕ проголосовало за Элгуджу.

Но и не в этом дело даже.

А в том, что Никита умел быть убедительным, и это он вытащил Гостюхина с пневмонией и температурой под 40 из Минска в Москву. Он не мог позволить, чтоб его актер пропустил свой триумф. Тем боле, что ему прозрачно намекнули на этот триумф.

И вот, они сидели, и смотрели (с краю, как сажали обычно «получантов») — один черный, а другой красный.

И все телекамеры были направлены не на призера, а на эту пару: телевизионщики, видимо, тоже были в курсе.

Это была какая-то хитрая и неприличная закулисная интрига.

Сведение каких-то личных счетов или что-то еще, — не стану сейчас уточнять.

И я, жившая тогда в Питере, смотрела на это всё по телевизору в тупом ужасе, (уже зная всю предысторию), и понимала, что добром это не кончится.

И была права.

И еще: когда мы хотим понимать, что происходит с людьми (и с жизнью вообще) — всегда надо задаваться вопросом: «почему?».

А не констатировать свершившиеся факты и не изощряться в остротах по поводам, суть которых непонятна.

Сорри, если кому-то рассказанное мною не понравится, я никого не хотела обидеть, никого ни в чем не хотела «оправдать» или «заклеймить».

Но — повторюсь: я — за справедливость.

И потому рассказала.

Темы

Ленфильм Публикации в СМИ Павел Лебешев Олег Стриженов Николай Еременко Наше кино Карен Шахназаров Николай Лебедев Мировое кино День Победы Борис Хлебников Франко Дзеффирелли Римма Маркова СМИ о нас Олег Басилашвили Автор: Ирина Павлова Светлана Крючкова Публичные встречи Автор: Марианна Голева   Авдотья Смирнова Дом кино Радио Мастерская Первого и Экспериментального фильма Кинофестивали Коронавирус РосПрограммы ММКФ Юрий Богатырев Илья Авербах Футбол Георгий Товстоногов Евгений Леонов Текст Видео Юрий Павлов Кира Муратова Эва Шикульска Наталья Пушкина Марчелло Мастроянни Анатолий Эфрос Елена Соловей Автор: Юрий Павлов Игорь Владимиров Блог Лекции Алексей Герман Людмила Гурченко Михаил Козаков Вия Артмане Пушкин Квентин Тарантино Алексей Балабанов ТВ Никита Михалков Лариса Гузеева Андрей Тарковский Андрей Звягинцев Федерико Феллини БДТ Расписание РосПрограмм Фото Отар Иоселиани Алиса Фрейндлих Ефим Копелян Бернардо Бертолуччи Юрий Никулин Крошка-енот Иосиф Кобзон Круглый стол Андрей Петров

04.04.2018 Блог

Дом Павловой

Культурно-просветительский проект

Ирина Павлова в Фейсбуке

Страниц в других соцсетях у Павловой нет.

Дом Павловой

Культурно-просветительский проект

Обо мне Павлов О проекте Видео | Лекции
Тексты | Публикации в СМИ | Блог
РосПрограммы ММКФ

Ирина Павлова в Фейсбуке

Страниц в других соцсетях у Павловой нет.

Аккаунты проекта в соцсетях: