Когда-то я, чтобы не так боялась моя подружка, пошла вместе с ней поступать на актерский к Игорю Петровичу, набиравшему свой первый курс — я во время тех экзаменов как раз и познакомилась с будущими «владимировцами» Сережей Мигицко, Валерой Дорониным, Лидой Мельниковой.

К тому времени я уже практически поступила на театроведческий, и мне всё было не страшно.

Я прошла три тура, и из предметов по специальности осталось собеседование, на котором я как раз и сидела, и которое принимали вдвоем Владимиров и Рубен Сергеевич Агамирзян, когда в аудиторию вошла «Агаша» — декан театроведческого факультета Галина Иосифовна Агамирзян: за мужем…

В общем, был скандал, в результате я умолила-таки Агашу не прогонять меня из театроведов, потому что с актерским — это была только шутка.

Петрович на меня сильно рассердился и обиделся, и простил меня только через два года, после того, как я вымолила у него интервью.

Но припоминал часто: «И как это некоторые люди могли предпочесть хрен знает что — настоящей творческой профессии?!».

Юбилейный текст был заказан мне газетой «Санкт-Петербургские ведомости», но газета выйдет только 10-го, а юбилей Петровича — 1 января.

Поэтому публикую.

Делатель судеб

 

Он был первым из итальянских корифеев, чья карьера началась и прошла на моих глазах.

Не кем-то, кто уже был великим до меня, а тем, кто стал при мне.

Он в 1967 году вместе с Дарио Ардженто и Серджо Леоне сочинял сценарий фильма «Однажды на Диком Западе» — фильма, который я увижу только через 20 лет, и полюблю неистово и навсегда.

Он в 1970-м снял картину «Конформист», на которую я, первокурсница, летом 1971-го проникла в кинотеатр «Ленинград», где шли показы фильмов Московского фестиваля, употребив всю свою еще детскую хитрость: я с независимым видом прошла впереди взрослой пары с билетами, так, словно я с ними, и у них потом требовали третий билет — а я уже спряталась, и сидела, не дыша, в зале, и смотрела, как исповедуется передо мной Трентиньян, и как его то корежит от собственной исповеди, а то вдруг он внезапно преисполняется наглого самодовольства от этого «раздевания». И я понимала, каково могущество художника, умеющего рассказ о чьем-то ничтожестве превратить в оглушительной мощи и величия зрелище про то, как велик мир и как мал и ничтожен в этом мире человек.

Я тогда впервые поняла, как интеллигенты могли стать фашистами: Бертолуччи безжалостно поведал о блеске и обаянии фашизма, о его подавляющей мощи, и еще об его умении пролезть внутрь человека через крохотные лазейки, оставленные самим человеком…

На «Последнее танго в Париже» в 1973-м в Ленинградский Дом Кино мы, правдами-неправдами, протырились уже вместе с Павловым.

Мы были третьекурсники, молодые влюбленные супруги, считающие себя взрослыми, и как завороженные смотрели фильм про людей, создавших для себя персональный то ли рай, то ли ад на двоих. И они были наги и безымянны, они были жестоки и нежны друг к другу, они лгали и насиловали, не считаясь с криком и плачем партнера, а потом вжимались телом в тело, согревая друг друга… Это было мощно и страшно настолько, насколько вообще может быть мощной и страшной война — неважно, ведут ее страны с пушками и армиями, или просто голые мужчина и женщина…

И это было прекрасно, как только может быть прекрасно соитие, в котором неважно, кто ты есть, чем ты занимаешься и как тебя зовут, важно только то, что вы — это «он» и «она». И в этой их анонимности, как выяснилось, и была главная радость этого войнообразного соития, этого битвообразного секса.

А потом он захотел переделать войну в мир, захотел вернуть себе своё «я» — и это его погубило.

Мы были оглушены, и, не скрою, настроены экспериментировать… А в промежутках между экспериментами мы снова и снова вспоминали, как он сидел в углу, голый, в позе эмбриона, и как она царапала и грызла пол от унижения…

«Двадцатый век» в начале января 1977-го мы, юные кинематографисты, смотрели в Доме кино уже на законных основаниях: у нас были приглашения. Я была глубоко беременна — на сносях. Мы с умным видом и ироническими усмешками разговаривали о том, как был у нас в прокате порезан «Конформист», и, конечно, о том, как порежут еще не виденный нами «Двадцатый век» (мы уже знали, что он приобретен для советского проката: итальянские кинематографисты были фаворитами Госкино и их фильмы — даже самые неоднозначные — Госкино исправно закупало, но, разумеется, резало нещадно).

Мощная сага, полная крови и пота, гнева и ярости, варварства, обманутых надежд и экстремальных порывов, затянула и вела за собой. Мы сидели в совершенном потрясении от похорон Джузеппе Верди, от мрачного величия народного горя, от скопища на экране молодых титанов — Роберт де Ниро и Доналд Сазерлэнд, Жерар Депардье и Доминик Санда были тогда для нас молодыми актерами, молодыми львами, а Бёрт Ланкастер рядом с ними — гуру и небожитель.

И тут Сазерлэнд изнасиловал и убил ребенка.

Мальчика, в ботиночках и гольфиках, раскрутив его за ноги и ударив об угол… Я со стоном схватилась за живот, и ринулась было из зала — но где там выйти, — когда сидят в проходах и стоят по стенкам?

Весь остаток фильма я прорыдала — мне уже было ни до чего… Павлов, насмерть перепуганный, держал меня за руку, боясь, что я сейчас начну рожать. Но я не начала — я уже тогда была толстокожая.

И только пару лет спустя, когда в институте Театра, Музыки и Кино заказали из Госфильмофонда эту картину в хорошем контратипе, мы смогли посмотреть ее уже нормально и в нормальном состоянии, и вновь были захвачены этим мрачным эпосом, этой мощной древнеримской сагой, этим, идущим три с лишним часа революционным гимном, в котором выживает и побеждает новое, сильнейшее, но гибнущего старого было смертельно, до разрыва аорты, жаль…

«Последний император» оставил нас обоих равнодушными. А Бертолуччи был как бы уже «свой», не небожитель, подобно Феллини и Висконти, а наш современник, «простой великий режиссер», и про него хватало и духу, и смелости говорить и писать: «усталость мастера»…

А 3 года спустя, когда я на Берлинском фестивале увидела «Маленького Будду» — у меня случился разрыв шаблона. Мои глаза видели старомодную, традиционную, скучноватую «бабушачью» картину, а в душе вставал образ невероятной ценности и цельности, и то, как великое предначертание меняло судьбу обычного ребенка, заставляло задумываться о том, а что это вообще такое — великое предначертание, которым я так грезила в детстве и юности, и настолько ли это хорошо для человека — великое предначертание?

«Ускользающая красота» застала меня в миг ускользания моей молодости… Я ощущала это тогда невероятно остро — я превращалась из той, кого всё еще окликают на улице «девушка», в кого-то иного, и не знала, что с этим ощущением делать.

Фильм в моей жизни случился вовремя. Еще пару лет назад я бы скривилась и сказала, что эта вся живопись и эти все перламутры — для старикашек, что кино — неразбери-пойми про что. И что у Бертолуччи остыла кровь.

Но сейчас я таяла в дымке вместе с Тосканой, смотрела с нежностью и любовью — как смотрел старый художник с лицом некогда непобедимого Жана Марэ, побежденного возрастом. Я уже не могла самоидентифицироваться с расплывчатой юной Лив Тайлер, состоявшей тогда из одних огромных вишневых губ, но я всё еще могла её понять — я совсем недавно была такой, как она…

И все эти нечаянности, все эти не слишком острые вожделения не слишком брутальных мужчин, вся эта затаённая ускользающая печаль неизбежных расставаний всего и вся, оставили во мне долгий тёплый след…

Но печаль была еще и в том, что я больше уже не узнавала в этих фильмах своего мятежного Бернардо Бертолуччи, своего жестокого и безоглядного Бернардо Бертолуччи.

Мне его подменили.

Это был не он, кто-то другой. И мне моего Бернардо Бертолуччи ужасно не хватало, словно меня бросили, словно мне изменили.

Я уже понимала, что «Мечтатели» не станут возвращением былого. Так и вышло.

Это был фильм нежный, одновременно и порочный, и чистый, тонкий и мудрый… Мудрый и терпеливый, как любящий отец.

А я не чувствовала себя годящейся ему в дочери, я хотела в нем по-прежнему видеть мужчину, воина. Я не хотела шалаша в квартире, а хотела его на поле брани и ристалищ. Я хотела прежней звонкой поступи Командора. Но я была бессильна…

…Когда родители на цыпочках вышли из комнаты, в которой застали трио своих голых спящих детей, я снова испытала когнитивный диссонанс: мне ужасно были милы эти родители, но среди них третьим — добрым и мудрым — был Бертолуччи. Они словно похитили его у меня и оставили себе…

Я только сейчас, когда его не стало, ощутила, что он, в сущности, был близким мне человеком, которого я обожала и боялась, на которого сердилась и обижалась, которого ревновала, и которого со мной больше нет.

Я вчера начала писать про него текст — совсем не этот, совсем другой, практически, некролог.

Начала и сколько-то уже написала.

Компьютер моргнул, и текст исчез.

Маэстро, я думаю, намекнул, чтоб я просто помолчала. Пока во мне не созреет то, что я в самом деле должна была написать.

И оно созрело.

 

3 августа 1973 года — в ночи — наш состав загнали на паром Новороссийск-Керчь.

Это было довольно муторно и долго: состав расцепляли и загоняли на паром повагонно.

Мы были проводниками поездов дальнего следования, студенческий стройотряд.

В этом рейсе мы работали втроем на два вагона — Юрка, я и Володька Долинин. У меня напарниками были два самых красивых парня театрального института.

Долинину было хуже всех: у нас с Павловым уже в разгаре был роман, и мы, в сущности, были вдвоем на вагоне, а Вовка на втором как-то в одиночку управлялся, деликатно не мешая влюбленным заниматься своими романтическими делами.

Но когда состав загоняют на паром, надо контролировать ситуацию с пассажирами, которые дуркуют: норовят дружно вывалиться из вагонов, остаться на берегу, свалиться под платформу парома и тэдэ. А в наших служебных обязанностях значилось «обеспечивать безопасность и здоровье пассажиров в пути следования, предотвращать возможность несчастных случаев».

Вовка взвыл: «Ирка, Юрка, совесть тоже надо иметь — давайте хором их пасти как-то!».

Павлов глянул на Вовку своими бархатными глазами с поволокой, и проворковал: «Вов, не бзди, щас они все сюда сами сбегутся. Встань вон там, Ирку ловить будешь».

Ловить Ирку был невелик фокус: она тогда весила 47 кг. Главное, было правильно ее бросить.

Павлов, бывший балетный, с Вагановкой за плечами, врубил на полную громкость свой кассетник, Jesus Christ Superstar, и начал прямо на палубе парома танцевать какую-то импровизацию — со всеми прибамбасами — жете, турами, аттитьюдами, поддержками. Жертвой поддержек была я — и он меня бросал на руки Вовке. Вовка ловил, как мог.

Пассажиры резвенько сбежались на палубу и глазели, как Павлов им дает концерт.

Паром спокойно отчалил.

Счастливые пассажиры задарили нас винищем, курами, вареными яйцами и колбасой. Мы квасили в купе проводников, и практичный Вовка очень сокрушался, что обратно мы поедем не на пароме: там плясать уже будет негде. А так-то можно было бы провиантом затариться до самого Ленинграда.

А это мы: Юрка, Володька Долинин и я. Правда, чуть постарше — уже по окончании института.

 

С днем рождения, Виталий Вячеславович!

 

СЧИТАТЬ ГЛАЗКОВЫМ СОГЛАСНО МАНДАТА

 

Боже, как же я смеялась, когда впервые смотрела его фильм «Начальник Чукотки». Слова, отпечатанные на машинке Михаилом Кононовым «считать меня товарищем Глазковым согласно мандата» заставляли просто рыдать от хохота.

Но прошло 50 лет, и оказалось, что ничего дикого тут нет, и что «считать гением согласно мандата» вполне можно. Раз мандат выдан — значит, гений. Вон, и печать стоит…

Режиссер Виталий Мельников — человек «непубличный».

Как, в общем, и герои его картин.

Фильмов, где о «незаметных героях России», и о самой России (которая, как известно, простирается значительно дальше Садового кольца в Москве и Невского проспекта в Питере) сказано много такого важного и такого тонкого, как мало в чьих кинолентах.

Про каждого из его героев непременно вспоминается какое-то одно удивительное мгновение, которое врезалось в память на всю жизнь…

… Он шёл стремительно и косолапо, постоянно забегая вперед, жестикулируя, что-то рассказывая с напором, и все заглядывал и заглядывал в глаза высокомерному пацану, который совсем недавно стал его сыном…

… Он смеялся и плакал, обнимал своих детей, опять смеялся и плакал, и все никак не мог с ними наговориться…

… Она гордо шла по дороге, аккуратно неся узелок с едой, улыбалась и здоровалась направо и налево, и все видели: она несет обед мужу…

… Она стояла в дверном проеме, молча, долго-долго, а на лице ее, живя необъяснимой самостоятельной жизнью, таяла счастливая улыбка, как-то постепенно превращаясь в маску горькой безысходности…

Этот перечень можно было бы продолжать до бесконечности, потому что в своих фильмах режиссер Виталий Мельников едва ли не каждому актеру дарил подобные мгновения, и потом эти мгновения навек становились визитной карточкой великих актеров. Это, конечно же были не только Олег Ефремов в ленте «Мама вышла замуж», Евгений Леонов в «Старшем сыне», Людмила Зайцева в «Здравствуй и прощай» и Светлана Крючкова в «Женитьбе»…

Наталья Гундарева и Юрий Богатырев, Олег Борисов и Люсьена Овчинникова, Михаил Кононов и Олег Даль, Сергей Шакуров и Николай Волков, Станислав Любшин и Нина Усатова, впрочем, и этот список неполон, потому что герои Мельникова — это и те, вокруг кого выстраиваются центральные сюжетные коллизии фильмов, и те, кто, находясь как бы на обочине сюжета, обязательно вырываются на первый план со своими драмами и проблемами, с радостями и бедами. В картинах Мельникова нередко эпизодическая роль стоит иной центральной. В его лентах начинались самые фантастические актерские карьеры, и начинались, порой, именно с таких вот эпизодов, запоминавшихся каждому на всю жизнь.

Собственно, к героям Мельникова кто-то давным-давно прилепил это «достоевское» определение: «маленький человек». Никто не возразил, так оно и осталось. Ну, пусть — маленький. И драмы у него пусть маленькие. Из тех, про которые не пишут в газетах. Из тех, которые на глобальном общечеловеческом фоне могут выглядеть смешно и нелепо. Этому, Мельников, кажется, тоже никогда не сопротивлялся. Подчас на этом даже и настаивал: да, смешно и нелепо. Но человеку-то от этого не легче, правда?

Вообще, если начать лапидарно пересказывать судьбы мельниковских героев, интересная вещь может получиться. В самом деле, казалось бы: о чем там разговаривать? Ну, красивую барышню из старинной жизни запутал в свои сети известный светский бонвиван, знаменитый вельможа. Запутал и погубил. А потом мучился, пил, бился головой об стену, но сделанного не воротишь.

Средних лет стеснительный мужчина, задумав жениться, посватался к совершенно незнакомой купеческой дочке. Посватался просто потому, что его, чуть ли не силком, притащил к невесте разбитной приятель. А когда понял, что всерьез влюбился, за пять минут до свадьбы взял да и сиганул в окошко и был таков.

Крепкий, хозяйственный, самостоятельный мужик с радостью узнал, что его любимая жена вскорости одарит его наследником. И так он этим озаботился, так начал жену свою — любимую, напомню, — оберегать от жизни и людей, что чуть через тиранство свое не лишился супруги.

Милиционер был такой честный и правильный, что когда бывший муж пылко любимой им женщины потребовал не разрушать многодетную семью, сам, не спросясь у возлюбленной, взял да и отказался от собственного оглушительного счастья.

Как-то глупо люди поступают… И совершенно неважно, что история княжны Таракановой и графа Алексея Орлова — известный исторический факт, а прыжок чиновника Подколесина в окошко без малого 200 лет назад выдумал писатель Гоголь, а сюжеты про Ксению, любимую жену Федора и про деревенского участкового сочинили Татьяна Калецкая и Виктор Мережко. Наполнил их «неправильные», «дурацкие» поступки полновесной жизненной, человеческой мотивацией, объяснил и оправдал именно он — режиссер Виталий Мельников. Прежде всего потому, что эти нелогичные, странные, дурацкие по обывательским меркам поступки — как раз то, что привлекает Мельникова, то, что ему лично кажется совершенно понятным, объяснимым, человечески близким.

Через всю свою профессиональную биографию Мельников сумел пронести собственную «творческую тему» — вещь, которая не удавалась практически никому из мастеров, проживших в кинематографе несколько радикальных смен эпох — 60-е с их «оттепелью», 70-е — с их «неоконсерватизмом» и тихой интеллигентской оппозиционностью, 80-е — с их ломкой всего и вся, 90-е с их иллюзиями и разочарованиями, начало нового века — с его прагматизмом, цинизмом, отсутствием интереса к кино как к искусству. Эта творческая тема — судьба «маленького человека».

То, что в советскую эпоху именовали «мелкотемьем», «бытовухой», и что на самом деле было почти космическим пластом обыденной жизни миллионов людей, которые жили не от режима к режиму и не от эпохи к эпохе, а от рождения одного ребенка до рождения другого, от танцплощадки до свадьбы, от покупки серванта до покупки телевизора. И неважно, что «начальник Чукотки» жил в 20-е, «мама вышла замуж» в 60-е, вампиловский «старший сын» куролесил в семье Сарафановых в 70-е, Виктор Зилов взял свой «отпуск в сентябре» в 80-е, а Чича пел на свадьбах и похоронах в 90-е.

Мало того, когда «маленькие люди», не «творящие историю» перестали пользоваться благосклонностью кинематографической власти, Мельников заставил такого человека изучать историю («Две строчки мелким шрифтом»), а когда и этот путь стал заказан, то возникло непаханое поле российской литературной классики и истории — Агафья Тихоновна и Подколесин («Женитьба»), княжна Тараканова (Царская охота»), царевич Алексей с его мечтой о частной жизни. Начало нового века не заставило Мельникова изменить вечному пристрастию: трое обычных стариков («Луной был полон сад»).

В самом деле, если копнуть его знаменитую историческую трилогию — она тоже окажется цепочкой драматических судеб «маленьких» людей в большой политике и истории. И эти его герои — Княжна Тараканова, царевич Алексей, даже один из самых радикальных российских реформаторов Павел I — по внутреннему ощущению Мельникова — все те же российские «бедные люди», к которым как нельзя больше подходит определение из старого американского кино: «Маленький большой человек», которые, с точки зрения Мельникова становятся жертвами и заложниками своих человеческих проявлений, доверия к близким, прежде всего.

Доверия, каждому из них стоившего жизни. И что самое главное, как бы драматичны ни были события, происходящие в мельниковских картинах, фильмы эти всегда полны тонких жанровых наблюдений, юмора, остроумных бытовых зарисовок.

Насколько это соответствует документальной истории для Мельникова не суть важно. Он рассказывает про СВОИХ героев. Сколь бы известны или сколь бы анонимны они ни были.

И потому в его фильмах про этих людей смотреть интересно всё. Как они едят. Как ссорятся, как выясняют отношения и как плачут. Интересно, во что они одеты, и какая у них зарплата.

Сегодня, когда про человека никому и ничто не интересно, когда вариантов осталось практически два: как добыть денег и как ловчее убить, фильмы и герои Виталия Мельникова — вчерашние ли, сегодняшние ли — это та самая вечная «энциклопедия русской жизни», которая останется с нами навсегда. И если когда-нибудь мы начнем забывать, что мы все — просто люди, у которых болит голова и капризничают дети, мы снимем с полки диск с фильмом — купленным или списанным с телевизора — и нам напомнят и про то, как мама вышла замуж, и про отпуск в сентябре, и еще про многое-много другое, из чего, собственно, и складывается человеческая — настоящая — жизнь, да и само это маленькое-большое понятие: человек.

Зритель мельниковские фильмы всегда любил. Не так, чтобы сносить кассы кинотеатров, а так, чтобы по сто раз смотреть, как Людмила Зайцева приносит Олегу Ефремову завтрак в узелке, как Наталья Гундарева «отпускает на волю» не желающего жениться Виктора Павлова («Здравствуй и прощай»); зритель знает наизусть реплики Михаила Кононова и Алексея Грибова из «Начальника Чукотки»; обливается слезами, когда Евгений Леонов кричит Николаю Караченцову «Ты мой любимый старший сын!». Зритель, часто человек такой же простой, как герои этих лент, и имени-то режиссера не знает, но любит его, и любит всерьез, надолго, на всю жизнь.

В профессиональном кругу у Мельникова сложилась заслуженная репутация «актерского режиссера». Среди тех, с кем он много и плодотворно работал, были выдающиеся мастера кино. Но сегодня мало кто из них жив. Нет Олега Борисова, Юрия Богатырева и Алексея Грибова, Евгения Леонова и Владислава Стржельчика, Олега Ефремова и Люсьены Овчинниковой, Олега Даля и Николая Еременко, Натальи Гундаревой и Виктора Павлова, Льва Дурова и Олега Янковского.

Разумеется, и сегодня есть кому рассказать о мастере — это и Светлана Крючкова, и Михаил Боярский, и Сергей Шакуров, Станислав Любшин и Ирина Купченко, и Николай Бурляев, и Виктор Сухоруков. Не говоря уж о младшем поколении — Кирилле Плетневе и Светлане Ивановой. Но, как ни удивительно, самый актерский из ныне здравствующих режиссеров старшего поколения вряд ли может быть более или менее полно «раскрыт» даже самыми интеллектуальными актерами, работавшими с ним. Все дело в том, что «метод» работы Мельникова с актером на диво тих и ненавязчив. Он создает ситуацию, при которой у большинства актеров складывается устойчивое впечатление, будто Виталий Вячеславович принимал и использовал их «домашние заготовки», «внутренние наработки», а его режиссерская корректировка этих заготовок и наработок — как раз и есть его «метод». При том, что на самом деле, по множеству свидетельств, Мельников всегда аккуратно, но упорно пододвигал актера к той концепции характера, к тому видению эпизода, которые были нужны режиссеру, но при этом берег в актерском сознании иллюзию, будто артисты все придумали и нашли сами.

Думается, если смонтировать этакий монолог из ключевых сцен и реплик мельниковских фильмов, то получится потрясающий рассказ о жизни и о любви, о предательстве и чести, обычном человеческом счастье и горькой человеческой тоске. Мало того, станет очевидно, как изначально оптимистическое, жизнерадостное мироощущение кинематографа Мельникова «раннего периода» постепенно сменяется горечью и опустошенностью («Женитьба», «Отпуск в сентябре», историческая трилогия). И даже комедии («Чича») и комедийные мелодрамы («Луной был полон сад») не возвращают в мир мельниковских героев былого радостного убеждения: все наладится! Я убеждена, что этот эффект возникает в каждом его фильме сам собой, как и многие другие мотивы, которые, быть может, даже не были запланированы в проекте. Наверное, он просто не умеет делать фильмы про то, во что не верит сам.

А если включить в этот фильм документальные кадры хроники тех времен, когда Мельников жил на родине (военные годы), поступал во ВГИК (1946) и т. д. и т. п., то сам собою возникнет тот художественный образ, который безусловно важен в биографии этого мастера: он никогда не жил «поперек времени» (как, скажем, Тарковский); он никогда (во всяком случае, творчески) не «пристраивался» к временам (как большинство его современников); он просто жил во времени, но чуть отстраненно.

Он никогда не был «в моде», в «обойме», даже когда занимал важные кинематографические посты; но он и никогда не выпадал из кинопроцесса, даже когда из него надолго выпали почти все режиссеры поколения Мельникова.

Он художник, который буквально создан для того, чтобы сострадать человеку.

Возможно, последний на сегодня. Возможно, уже единственный.

Но пока он есть, мы все знаем, что нас хоть кому-то жаль.

 

Ко дню рождения — моя старая зарисовка.

Как-то, наверное, нескромно (а, может, и смешно) выглядит, что как ни день рождения или юбилей известного человека, — так вечно Павлова тут как тут со своими мемуарами: «а вот мы с иваниванычем, помню…».

Одним словом, «на фоне Пушкина снимается семейство»…

Но, что поделать: наш пятачок всегда был маленький, узенький, все друг друга знали, все друг с другом встречались при разных обстоятельствах, так что вот…

Я была совсем молодая киноведша, когда меня познакомили с Тарковским.

Как водится, в ресторане московского Дома кино, примерно, за год до премьеры «Сталкера».

Я на тот момент как-то привыкла считать, что Тарковский — в общем, молодой режиссер (ну, примерно, в таком ключе: «молодой гений»). А оказался довольно мрачный мужик, одетый модно и с претензией (в Питере одевались по-другому), совсем не молодой по моим тогдашним понятиям, и все перед ним за столом ужасно лебезили. А еще ужаснее было то, что ему это явно нравилось.

Он был довольно саркастичен, и, время от времени, сквозь зубы как-то очень обидно для окружающих шутил. Я ждала, что кто-то взорвется, но все молча хавали.

У нас-то на «Ленфильме» был другой стиль отношений всех со всеми: все «на ты», все лёшисенивовы, исключения — лишь для классиков. Ну и, соответственно, все всем говорили, что хотели, без табели о рангах. В Москве уже тогда было по-другому.

Ну, мое какое дело.

Я забилась в угол стола, кругом обсаженного знаменитостями, да помалкивала.

В общем, он мне не понравился. Ну, вот у меня так часто бывало: мне кино нравится, а его создатель — не очень. Хотя про фильмы Тарковского говорить «нравится» — смешно и глупо. Я по ним с ума сходила. Ну, за исключением, пожалуй, «Соляриса» и двух последних лент. То есть, я и про эти ленты понимала, что они сделаны выдающимся мастером, но вот так.

А потом, собственно, премьера «Сталкера» в Доме кино, про которую как-нибудь расскажу отдельно.

И вот, сталбыть, ленинградский кинотеатр «Художественный» приглашает ААТ после премьеры «Сталкера» два вечера подряд провести встречи-диспуты со зрителями, а у него тогда материальное положение оставляло желать, и он согласился.

А мне предлагают вести эти его беседы с народом. Я, натурально, в полном восторге. Но держу фасон и делаю вид, что мне вести творческие вечера (мастер-классы, как бы сейчас сказали) великого человека — пустяк-дело.

И вот он в первый вечер приходит, два тогда совсем еще молодых, но уже обласканных большой славой питерских режиссера (считающих себя его учениками) — за ним пальто по очереди носят, Лариса Пална куда-то запропала (не было ее в первый вечер в «Художке»).

ААТ спрашивает меня: «Ну, про что говорить-то будем?».

— Да, про что спросят, про то и будем! — пижоню я, хотя у самой поджилки-то подрагивают.

Пока сопровождающие пьют чай в кабинете директора, он молча ходит со мной по еще пустому фойе, увешанному плотниковскими портретами актеров и актрис в цветах и шляпах, и язвительно кривится. Мне неловко — то ли от молчания, то ли еще от чего. И я говорю:

— Андрей Арсенич, странные, всё же, люди — артисты, правда?

Он смотрит на эти портреты, иронически усмехаясь в усы, и отвечает: «А вы уверены, что они — вполне люди?!».

…Назавтра мы уже встречаемся как добрые знакомые: предыдущий вечер прошел хорошо, диалог получился, публика готова была его на руках носить, в общем, скепсиса и язвительных усмешек у мэтра поубыло.

Он как-то даже помолодел, стал улыбаться и приосанился. На него — вопреки моим представлениям о небожителях — публичный успех действовал точно так же, как и на обычных людей: ему нравилось.

Второй вечер прошел еще круче.

Всё-таки, за питерскую публику — по крайней мере, тогда — стыдно не было: публика была супер! Всё понимала, ловила нюансы влёт, считывала намеки, и с юмором было всё в порядке.

И вот уже всё окончилось, уже коньячок в кабинете директора, Лариса Павловна, два молодых гения, ААТ.

— А вам-то фильм как? — вдруг спрашивает меня ААТ.

Я сказала, но что-то в моем ответе (вполне восторженном и подробном) Тарковскому показалось подозрительным, и он стал допытываться. Я и брякнула:

— Ну, вообще-то, меня учили, что если чужим пользуешься, на цитату ссылочку бы неплохо оставлять…

— Не понял… Вы про что?

— Ну, как: про золотой шар и свидригайловскую баньку…

Он некоторое время молчит и хмурится, ему явно не понравилось, то, что я сказала. У меня сердце упало в пятки, но он вдруг улыбнулся.

— Ну и молодец, что заметила. Но больше не говори никому!

Я киваю головой, как китайский болванчик, и в тот же вечер нарушаю обещание, хвастаясь половине города своей прозорливостью.

… Проходит сколько-то времени, наступает 50-летний юбилей Тарковского, в питерских кинотеатрах везде показывают его ретроспективы, все пишут юбилейные статьи о нем, снимающем сейчас в Италии, и вдруг — как гром средь бела дня: Тарковский остался за границей. Для всех это такой шок, что новость даже не обсуждается особо; просто я вижу, что в тот вечер куча народу напивается в ленинградском Доме кино…

…Проходит еще сколько-то времени, и Тарковский, про болезнь которого все, конечно, знали, умирает. И снова шок: словно все надеялись, что уж его-то смерть непременно пощадит…

Мы сидим вчетвером в Доме кино, в ресторане — Герман с Кармалитой и мы с Павловым, пьем, Герман вдруг всхлипывает и говорит:

— Пусто стало…

Выпивает одним махом, и разражается длинным монологом про то, что даже если бы ААТ ничего больше не снял, самим фактом своего существования он поддерживал бы в человечестве идею о том, что культура жива.

Возразить нечего.

 

Владислава Игнатьевича Стржельчика в БДТ (а потом уже и в городе) все называли «Стрижом»: мало кто выговаривал сложную польскую фамилию — четыре согласные буквы подряд, — чаще говорили «Стрижельчик» (он сначала еще отвечал: «Зовите меня просто — Стриженов!» — потом плюнул и перестал).

Он в БДТ смолоду считался «актером-фрачником» (было в театре и такое амплуа).

Потом как-то все быстро расчухали (еще до Гоги), что он — непревзойденный характерный актер, и он стал играть характерные роли тоже, но амплуа красавца из прежних времен от него всё равно никуда не делось.

У него были какие-то совершенно ослепительно-старорежимные манеры и потрясающая питерская речь, с такими интонациями, каких я вообще мало в жизни слышала (очень похоже говорили наши педагоги в ЛГИТМиКе, многие из которых были старорежимными петербуржцами).

Стрижа в театре любили.

Он был изысканно остроумен, доброжелателен и независтлив. Это ценилось. Кроме того, он, чуть ли не первым в старом БДТ, начал много сниматься, приобрел отдельных от театра поклонников и совсем другие деньги. Так что — кому ему было завидовать-то?

Театр этот был странным созданием — особенно после прихода Гоги. С одной стороны, профессиональных интриганов там и было-то штуки три всего, но интриги там закручивались такие, — не приведи Господь. И даже когда всё уже устаканилось, когда стало ясно, что на «Хозяина» влиять невозможно, что он выслушает всех и всем кивнет, но сделает всё равно по-своему, — интриги продолжали плестись, и каждый новый приходящий в театр актер хлебнул их на себе сполна, столовой ложкой — некоторые не выдерживали и уползали восвояси, зализывая кровавые раны.

Так вот, в интригах никогда не участвовал только Копелян. Вообще. Просто не умел.

Стриж в интригах тоже практически не участвовал. Не выстраивал их, не создавал в театре внутренних группировок — «наши-не наши». Его положение было совершенно незыблемым, прочным, он был занят в репертуаре как мало кто (хотя главных ролей имел не так, чтобы много). Но он умел вовремя, впроброс сказать слово — и интрига, в которой он вообще не участвовал, вспыхивала с неистовой новой силой. Умел. Его это просто забавляло.

И вдруг, впервые после «Варваров», после роскошной роли Цыганова, он вновь получает главную роль.

Не просто главную — а главную-преглавную. Козырную. Старый-престарый еврей Грегори Соломон в «Цене» Артура Миллера.

Но ради этой роли надо было поступиться всем имеющимся у Стрижа багажом: красотой, манерами, немыслимой речью и голосом, ростом, статью — ну, в общем, всем.

Вот сказать, что никто до этой роли даже не подозревал, какого масштаба в театре есть актер — не сказать ничего. Все, кто думал, что знает Стрижа как облупленного, только рты поразевали.

Потому что оказалось, что это артист шекспировского масштаба. Причем, не масштаба роли Хотспера (которого он в театре как раз и играл), а масштаба Короля Лира.

Настоящий Великий Артист.

А потом, после «Цены», он снова «и крутился, и вертелся, и козликом скакал», но все уже понимали — кто перед ними.

Теперь он знаком новым поколениям зрителей только по кино (ну и, возможно, немного по «Пылкому влюбленному»). То есть, про настоящий масштаб таланта Стрижа люди могут хоть что-то понимать лишь по роли генерала Ковалевского из сериала «Адъютант Его Превосходительства».

И только те, кто видел живьем тот спектакль, кто рыдал вместе с этим стариком, знают, чей на самом деле 95-летний юбилей вчера, 31 января, отмечали.

Юбилей великого Артиста.

 

Никите Михалкову завтра 70.

Завтра лента заполнится славословиями и поношениями, и я не хочу, чтоб этот мой текст затерялся среди них.

Это — не поздравление с юбилеем (раньше срока не поздравляют).

Это просто мое личное воспоминание. Подчеркиваю: личное, ни на какую объективность не претендующее.

Тем паче, что я отказалась писать в газету официальную статью, посвященную юбилею Никиты.

Объяснила редактору, что мне не нравятся его последние произведения, что писать про них плохо к юбилею — не очень удачная идея, а сделать вид, будто их и не было — идея не просто неудачная, а и оскорбительная.

А мне этого не хотелось.

Несколько дней тому назад, на концерте, я оказалась рядом со старым другом, который, после объятий и поцелуев, после рассказов о детях, бедах и болезнях, хохотнул: «Сама-то как поживаешь, михалковское отродье?!».

Ну, поржать-то поржали, конечно, а на самом деле подумалось: я, и вправду, с Михалковым — пусть и не в самом тесном контакте — а всё-таки много лет работаю. А знакома я с Никитой страшно сказать, сколько…

И язык у меня стервозный, без привязи, и характер скверный, и, тем не менее, за эти все годы по отношению к себе мне его не в чем было упрекнуть: не видела я от него зла, а добро — видела.

Как-то после «Жмурок» спрашивала Лёшу Балабанова: ну, как тебе с Никитой-то работалось (а на Лёшины фильмы, было дело, Михалков, в начале своей карьеры председателя СК, сильно наезжал).

Лёша тогда мне сказал: «А знаешь, он хороший мужик-то оказался!».

Я немедленно вспомнила, как когда-то, после нескольких лет совместной работы на ММКФ, Никита вдруг мне во время тусовки (еще в ту пору, когда у фестиваля были деньги, и он ежегодно давал небольшой прием в честь Российских программ и российской делегации на ММКФ), сказал: «Ну что, ты теперь хоть стала ко мне получше относиться?».

Я опешила: мне казалось, ему вообще всё равно, кто к нему как относится…

Я это всё к чему: каждый раз, когда на Михалкова идут наезды в демократической прессе или на ФБ, я внутренне сжимаюсь.

И потому, что в этих наездах много неприятной правды, и потому что в этой ситуации мне трудно иметь совсем-то уж независимую позицию (чего греха таить). И вовсе не со страху, что мне что-то за это будет, а просто из чувства человеческой благодарности и уже возникшей человеческой привязанности.

Сегодня вспоминаю, что моё отношение к Михалкову проделало столько и таких невообразимых кульбитов, каких по идее, ни одна психика не выдержит.

И, самое интересное, что почти столько же кульбитов проделало и отношение к нему общества.

Все, кому сегодня «за 30», кто помнит его в дорежиссерскую пору, любили его как одного из самых талантливых и обаятельных актеров своего поколения.

Речь не только про роль, сделавшую его звездой, в фильме «Я шагаю по Москве», а и про серьезные высококлассные актерские работы в «Дворянском гнезде» и в «Станционном смотрителе», в «Шуточке» и «Перекличке», в «Не самом удачном дне».

Хотя, конечно же, лучшие свои роли он сыграл потом — в «Сибириаде» у брата (работа, на мой взгляд, просто гениальная), в «Собаке Баскервилей» у Масленникова, в «Вокзале для двоих» и «Жестоком романсе» у Рязанова, И, конечно, у самого себя — в «Своем среди чужих», в «Неоконченной пьесе», в «Утомленных солнцем».

Актер он совершенно блистательный, и — не знаю, как сейчас — а в былые времена очень многим выдающимся актерам он «ставил» их роли «с голоса»: показывал, как надо.

Я помню времена, когда его любили все.

Его любила и ласкала интеллигенция, его обожала широкая публика.

И было за что.

Каждый его фильм становился событием. И «Свой среди чужих», и «Раба любви», и «Неоконченная пьеса», и «Пять вечеров», и «Обломов», и потрясающая «Родня», и даже «Без свидетелей», хотя мне в той картине как раз и почудился впервые какой-то внутренний перелом.

Его хвалили наперебой, каждому было ясно, что в кинематограф пришел крупный, яркий, самобытный художник.

Двое моих друзей, снимавшиеся у Михалкова — Юра Богатырев и Света Крючкова — говорили о нем с придыханием и восторгом, взахлеб рассказывали про съемки, и у меня от их рассказов захватывало дух, так это было прекрасно…

А потом, в статусе всеобщего любимца, он в 1986-м вышел на трибуну и впервые публично плюнул против ветра, сказав, что сметать в мусор Бондарчука и Кулиджанова — это ребячество.

Только это и сказал. Ничего больше.

Но что тут началось…

Елена Стишова любит говорить про «террор среды». Я тогда своими глазами впервые увидела, как этот террор выглядит, в полный рост.

Не то, чтобы я раньше про этот террор не знала — он всегда был, но меня это не касалось, и мне казалось, что это правильно.

А вот когда «смели в мусор» Никиту, когда его подвергли публичному остракизму и практически в одну секунду выкинули из «приличного общества», это ударило, не скрою

Я была в стане тех, кто выкидывал — неважно, участвовала сама в этом или нет. Там были все мои друзья, с ними и их делами было мое сердце, и я тогда схавала случившееся под лозунгом «Кто не с нами — тот против нас». Впрочем, вру. Участвовала. Хоть и невольно.

Меня аккурат в ту пору просто взбесил фильм «Очи черные», и я разразилась яростной статьёй. Ну, вот не думала я тогда про то, что бить наотмашь человека, по которому и без меня проехались катком, как-то не очень…

Мне потом Рустам Ибрагимбеков, друживший с ним тогда, сказал: «Никита при звуке твоего имени аж клокочет от ненависти!». Я удивилась: неужто, читал? «Читал!».

Михалков надолго исчез с моего горизонта, и казалось, что исчез отовсюду.

А потом появился вновь — с «Ургой».

До этого мы были знакомы, были «на ты», раскланивались, останавливались поболтать.

На премьере в Ленинградском доме кино он прошёл мимо, даже не кивнув. Но фильм мне так понравился, так задел меня, что я не обратила внимания на его холодность, схватила за руку и застрекотала.

Он слушал, оттаивая, и вдруг сказал, усмехнувшись: «А вы что все думали, мне конец, что ли?»…

Было в этой реплике, вернее, в тоне, с которым она была произнесена, что-то, чего я испугалась…

Но знакомство возобновилось.

И буквально сразу вслед за этим случилось то ужасное событие на «Нике», когда он просто силком привез из Минска больного, с высоченной температурой, Гостюхина… Его предупредили, что Гостюхин непременно должен быть, такое предупреждение всегда твёрдо означало — что дадут приз, и Никита не хотел, чтоб Володя остался без триумфа.

Я это смотрела в Питере, по телевизору, и, когда была объявлена лучшая мужская роль, камера держала не призера, она держала эту пару — Михалков и Гостюхин. Видать, телевизионщики уже знали, что к чему…

Когда произнесли слова «Приз за лучшую мужскую роль» — Гостюхин даже приподнялся… Но прозвучало другое, не его имя…

Смотреть на них было страшно. Вот, реально — страшно.

А потом, в 1994-м, в Канне, после просмотра «Утомленных солнцем», когда зал полчаса хлопал ему стоя, Никита отказал в интервью всем (боясь сглазу), и дал больше интервью только мне (я тогда делала программу для питерского 5 канала), и после этого длинного интервью мы все дружно отправились на прием по случаю показа. И там все — русские и немцы, французы и итальянцы, в общем, всевсевсе, ликовали, поздравляли, рвали его на части, уверяя, что Пальмовая ветвь у него в кармане. И он был таким тогда молодым и счастливым, таким веселым и заводным, что буквально каждый отходил от него влюбленным. На этой вечеринке было много западных знаменитостей, и все они буквально начинали сиять, когда он просто к ним приближался и заговаривал с ними. И невооружённым глазом было видно, с каким восхищением они на него смотрят.

Но в предпоследний день появился Тарантино, и всё рухнуло.

Никита был черным с утра. Он уже тогда, после пресс-показа, кажется, всё уже понял…

И потом, почти год спустя, после присуждения ему «Оскара», этот удар он всё равно из себя не избыл…

Я тогда жила во дворе кинотеатра «Аврора» на Невском, и предложила дирекции кинотеатра сделать такой «нон-стоп-показ» фильма, чтоб шёл в течение года — хотя бы на одном сеансе. И была просто счастлива, что он моих авроровских девчонок полюбил, как родных, бывал у их при каждом удобном случае… А уж как его полюбили они!

А после его выбрали Председателем СК.

И снова все радовались.

Перестали радоваться, когда стали избирать его на второй срок. Я опять разразилась злобной огромной статьей.

И понеслось…

Наверное, именно в ту пору он стал вокруг себя держать только людей, восхищающихся им круглосуточно, 365 дней в году.

Возможно, так жить комфортнее, но для творчества художника это не полезно…

…Я знаю десятки людей, которым он очень помог. Тихо, без шума и пыли. Среди этих людей были и те, кто его терпеть не мог, и не скрывал этого. Когда надо было помогать — он не выбирал людей по принципу личной преданности. Вообще, людей, которым всерьез есть за что быть ему благодарными, я знаю очень много. И знаю, что он никогда им об этом потом не напоминал.

Что касается народной любви, то был у меня год назад случай: добросовестные и милые девчонки-волонтерки у меня на Российских программах, беспрекословно меня слушавшиеся, в самый неподходящий момент вдруг исчезли — все до единой. Я рвала и метала, и когда они вернулись, спустила на них злого полкана.

Они, в свое оправдание, только лепетали, считая, что это всё мне должно объяснить: «Там же Никита Сергеевич пришел, мы на него посмотреть хотели, хоть минуточку!»…

Он, на мой взгляд, совершил много странных, подчас необъяснимых нормальной человеческой логикой, поступков. Даже если те, кто знают Михалкова хуже, чем я, объясняют эти поступки с легкостью — и почти всегда неправильно. И думаю, что некоторых поступков ему точно лучше было бы не совершать…

Он и в самом деле совершил много (очень много) разных ошибок, больших и маленьких.

И я знаю, что из «рукопожатного» дискурса он вычеркнут теперь навсегда.

Он сделал много такого, из-за чего стал объектом насмешек (чего раньше с ним никогда не бывало: ненавидеть могли, смеяться — никогда).

И всё же я не могла сегодня не написать эту долгую историю того Никиты Михалкова, которого я так давно знаю. Историю, детали которой уже многими забыты. Без его фильмов я просто не мыслю своей картины киномира, и его дети сегодня — тоже стали важной, совершенно неотъемлемой частью этого киномира.

Я всё еще помню его молодым, веселым, счастливым, победительным.

Тем, кому для побед еще не нужен был никакой и ничей «ресурс».

Кроме своего собственного. Личного.

 

Мы прощаемся с последней глыбой нашего кино.

С последним живым воплощением русского характера — в искусстве, и в жизни.

Их и оставалось-то в живых двое — Римма Маркова и Елена Образцова.

Тех, кто мог позволить себе быть патриотами — и не получать обвинений в том, что они «проплачены», тех, кто вообще мог себе позволить любить Отечество, не обращая внимания на модные тренды, говорить правду (такую, какую считали правдой) и людям, и власти. Они это право заслужили — даже если их не слышали — и власть, и люди.

Они и ушли друг за другом.

И прощание с ними — не такое, как обычно принято для персон подобного ранга — всё куда быстрее, скромнее, тише. Они и тут — не такие, как все.

После смерти Риммы Марковой у меня в голове, не переставая, крутятся слова с детства любимой песни: «Опустела без тебя земля»…

Меня с Риммой Васильевной году, кажется, в 1987 (или в 89, точно уже не помню) познакомил Станислав Садальский, с которым мы тогда дружили. Просто, организовал вечеринку во время ММКФ и посадил нас рядом. Мы так и проболтали весь вечер, потому что Риммочка оказалась такой остроумной и язвительной, так лихо комментировала мне на ухо любое сказанное за столом слово, что я каталась со смеху. Впрочем, то, что мне на ухо — вовсе не было секретом для окружающих: она шёпотом-то говорить не умела, и это только ей казалось, что она шепчет, на самом-то деле она басила так, что все слышали всё. Но даже те, кого коробило от ее шуток (они были иной раз весьма ядрёными), были вынуждены кисло улыбаться — никуда не денешься: всё, что она говорила, было не в бровь, а в глаз.

А вообще, я ее впервые узнала в детстве. Когда пошла смотреть в кино фильм «Бабье царство» (я тогда ходила смотреть все фильмы, где хотя бы в эпизоде снимался мой обожаемый Е. З. Копелян).

Она меня потрясла.

Голосом, улыбкой, умением скупо играть нестерпимое страдание, лихостью, темпераментом, вообще какой-то ослепительной силой личности, которую не мог не заметить даже ребенок.

Позже я узнала, что она и в жизни такая была — с этим вот невероятным характером, юмором, насмешливостью, эмоциональной открытостью. Невозможно было не поддаться власти этой могучей силищи, брызжущей во все стороны.

Она была Илья Муромец в юбке. «Матёрый человечище».

Я ей сказала как-то: «РимВасильна, если „Родину-Мать“ в Волгограде увезут на ремонт — на её место смело Вас ставить можно — никто не удивится!». Она мигом ответила: «Ты что, мне — голышом стоять с шашкой? Да я там околею!».

И влюблялись в нее многие.

Она и сама влюблялась, но ни с кем не ужилась — потому что не терпела измен вообще, и не терпела покушений на свою свободу. И этим она тоже отличалась от всех — абсолютной правдивостью и абсолютным свободолюбием.

Она за всю свою жизнь сыграла одну-единственную центральную роль в кино. Хотя актерского таланта там было — хоть отбавляй. Да главной роли ей в размер как-то не находилось. А если находились — доставались Нонне Мордюковой. Ну, вот так уж вышло. Хотя были они совершенно разные, и внешне и внутренне. И только на поверхностный взгляд были схожи.

Они много лет дружили, и я не раз от обеих слышала (да и видала своими глазами) истории о том, как они ссорились и рвали отношения — как влюбленные: со скандалами, криком, взаимными обвинениями, посыланием друг друга в жопу и еще куда подальше.

О, это были эпические скандалы!

А потом снова сходились, мирились, обнимались, клялись…

Но Мордюкова любила «всё новенькое», а Римма — «всё долгонькое». И потому снова ссорились, и конца-краю этому не было. Но на моей памяти это, пожалуй, был единственный случай женской дружбы, когда «два медведя» подолгу уживались в «одной берлоге», не меряясь чинами и славой, понимая размер друг друга.? Одна потеря была для Риммы роковой: смерть любимого брата, актера Леонида Маркова — которого она только так и называла: «Лёнечка». Она по нему горевала всю оставшуюся жизнь, и такой нежности, такой боли, с какой она про него говорила, я больше ни о ком от нее не слышала — вот ни о ком.

 

И еще: я не знаю ни одной актрисы, которая бы вот так, как она, сыграв лишь одну центральную роль в кино — сто лет назад — была бы так любима страной, всеми. От мала до велика. Да, конечно, каждая роль ее была чисто «изумруд яхонтовый». И роскошная буфетчица в «Крыльях» Ларисы Шепитько, и Авдотья в «Журавушке», и могучая игуменья Мелания в «Егоре Булычове», и гениальная тётка-каратистка из гостиницы в «Родне», и докторша из «Покровских ворот», чьё бессмертное «Резать, не дожидаясь перитонита» пошло в народ, и роскошная, несравненная бабушка Татьяна Марковна из «Обрыва», и злобная графиня Нессельроде из «Последней дороги», и дивная Анна Степановна Ашметьева из «Дикарки», и колдунья из «Дневного дозора», и тётя Маша из «Платков», с её незабываемым «Тёрку ей надо! Сама — тёрка!», и ослепительная Вероника из картины «Вероника не придет» (ой, кстати, вот же, еще одна главная роль!). В этом смысле её судьба очень походила на судьбу Майи Булгаковой — тоже ослепительно талантливой, и тоже с одной главной ролью на всю жизнь…

И вот — скажите на милость, как это — будучи вечной «артисткой второго плана», да еще в фильмах, многие из которых сегодня мало кто помнит — стать всенародной любимицей? Таких — по пальцам одной руки пересчитать — и то лишние останутся…

На ней всё «сидело». Ей шли и шикарные туалеты, и бомжацкие растянутые кофты, и великолепные парики, и стародевичьи кички, и шляпы и монашьи клобуки. Вот как бы и не красавица, а глаз-то и не отвесть…

Она была широкой и щедрой, и сама терпеть жадных не могла, сама над ними всегда смеялась. И никогда не гнушалась заступиться за слабого и обиженного: справедливая была и смелая, всегда.

На моей памяти она была единственной, кому в «Сапсане» разрешали курить (а уж сколько звезд там переездило — не счесть!). Как она своим басом, сделав круглые глаза, скажет проводнице «Милая, да я ж помру — 4 часа не курить!» — так проводницы и забЕгают, придумают, посадят ее в служебку: «Курите, РимВасильна, на здоровье, ни в чем себе не отказывайте!».

Все, кто с ней дружили, за глаза ее звали «Римулькой». Многие — и в глаза — она была не из чинящихся. А так-то она для всех была «РимВасильна», и мы как-то с ней, под рюмочку, на тему её «Рима» много острили. ? Но амикошонства РимВасильна не терпела и умела жёстко — подчас жестоко — пресекать его на корню и мигом. И как-то очень точно отсекала «не своих».

Её языка — острого, как бритва — многие побаивались. Но всё равно любили.

 

Римма Маркова

Римма Маркова

И еще: уж не знаю почему, но вот сколько рука ни тянулась, что-то рассказать из нашего личного общения, из моего мужа или моих с ней «закадровых» отношений, — а там историй-то завались — но вот никак.

То ли от свежей боли, то ли еще почему…

РимВасильна, любимая, я ещё просто не могу сказать «прощай»…

Я еще не до конца в это верю.

Темы

Наше кино Алексей Герман Кинофестивали Автор: Марианна Голева Крошка-енот Пушкин Федерико Феллини Светлана Крючкова Авдотья Смирнова Бернардо Бертолуччи Юрий Никулин Франко Дзеффирелли Мастерская Первого и Экспериментального фильма Николай Еременко СМИ о нас Фото Николай Лебедев Андрей Петров Михаил Козаков День Победы РосПрограммы ММКФ Анатолий Эфрос Андрей Тарковский Футбол Ефим Копелян Дом кино Андрей Звягинцев Никита Михалков Эва Шикульска Алиса Фрейндлих Коронавирус Лекции Римма Маркова Публичные встречи Публикации в СМИ Олег Басилашвили Автор: Юрий Павлов Борис Хлебников ТВ Наталья Пушкина Блог Автор: Ирина Павлова Лариса Гузеева Ленфильм Иосиф Кобзон Карен Шахназаров Квентин Тарантино Игорь Владимиров   Вия Артмане Юрий Павлов Людмила Гурченко Расписание РосПрограмм Юрий Богатырев Видео Павел Лебешев БДТ Елена Соловей Георгий Товстоногов Круглый стол Марчелло Мастроянни Текст Олег Стриженов Радио Мировое кино Илья Авербах Алексей Балабанов Кира Муратова Евгений Леонов Отар Иоселиани

13.04.2020 Блог

Дом Павловой

Культурно-просветительский проект

Ирина Павлова в Фейсбуке

Страниц в других соцсетях у Павловой нет.

Дом Павловой

Культурно-просветительский проект

Обо мне Павлов О проекте Видео | Лекции
Тексты | Публикации в СМИ | Блог
РосПрограммы ММКФ

Ирина Павлова в Фейсбуке

Страниц в других соцсетях у Павловой нет.

Аккаунты проекта в соцсетях: