Ленфильм

Как странно всё происходит в жизни…

Прямо, как по заказу: вставь такой сюжет в сценарий — все скажут «выдумки, так не бывает!».

А я вот — по своей надобности — искала и нашла себя, как я снималась у Юры в «Албанце-2»: там артистка-эпизодница, которая должна была хирурга играть, слишком долго ждала съемку и активно снимала стресс, и к началу съемки так отдохнула, что ей впору было не хирурга, а пациентку играть. Ну, Павлов и говорит: «Представитель продюсерской компании, — на костюм, и в кадр быстро, нефиг тут под ногами у людей путаться!».

Так я получила маленькую роль в кино и даже со словами (это моя третья роль у него была — первую он вырезал полностью, сказав, что я в цветовую гамму не вписалась, вторую сократил до 2 секунд, а третью наполовину оставил!).

Но сюжет мой не про это.

И буквально в ту же самую секунду мне ленфильмовские коллеги напомнили, что Павлов тоже начал свою актерскую кинокарьеру по приказу начальства.

Сидит он такой весь из себя свежеиспеченный Главный редактор Мастерской первого фильма, начальника из себя корчит, а тут звонок из Дирекции «Ленфильма»: Павлов, в Первый павильон, быстро.

— Зачем?

— Там у Ясана — эпизодник нажрался, пока съемки ждал, нужен представительный мужчина лет 30, кроме тебя — некому. Это служебное задание, отговорки не принимаются.

Так Юрасик получил свою первую роль в кино. По-моему, это лучший эпизод фильма получился. Он еще потом хвастал, что с первого дубля снялся — как с куста.

А когда пришло время МТП и его позвали звучать, он уже всех послал: у него была сдача «Ленинграда, ноября», ему было не до грибов, и его Володя Еремин озвучил — я так и не могла спокойно воспринимать этот чужой и совсем непохожий голос, и орала, что лучше бы он своих Морозова со Шмидтом изуродовал, чем себя.

Сейчас нашла этот фильм — с огромным трудом — «При открытых дверях», 2-я серия.

Но зато сохранились его живые кадры той поры, спасибо Дирекции «Ленфильма».

Молодой еще, и очень красивый, хоть и с голосом Володи Еремина.

Смотрю на моего молодого красавца, годящегося мне, нынешней, в сыновья, и наглядеться не могу…

Авербах рожден был, чтоб быть кумиром.

Он был даже в тогдашнем Ленинграде, населенном особенными людьми, едва ли не самым особенным.

Совсем молодым студентом-медиком в ленинградской окололитературной среде он, по какой-то неведомой причине, пользовался непререкаемым авторитетом. Даже надменный и независимый Иосиф Бродский его робел и искал его одобрения.

Он был начинающим режиссером, снимающим свой дебют, но, по рассказам участников и очевидцев съемок «Степени риска», вокруг всё было пронизано таким почтением к нему, словно на площадку вышел признанный мэтр.

К нему с опасливым уважением относились чиновники Госкино, хотя он ничем не старался их расположить к себе.

Все как-то сами понимали, чувствовали, что он — небожитель.

И это было совершенно удивительно.

В художественной культуре всегда существуют люди, которые являются непререкаемым авторитетом «среди своих». Это совершенно особая каста художников, чьи фильмы (а во многом, и собственная их жизнь) для всех, кто вокруг, оказываются эталоном. Мерилом вкуса, стиля, мастерства. Мерилом нравственности и благородства.

На них хотят походить, но походить на них нельзя.

Режиссер Илья Авербах буквально с первых своих шагов в кино, с фильма «Степень риска» сформировался как крупный мастер. Врач по первой профессии, он и в кино был, если угодно, врачевателем. Во времена, когда официально насаждалось понятие «быть проще», он ухитрялся быть аристократом. Во всем. В том, как он одевался, в том, как вел себя, какие фильмы снимал.

В 1986 году Илья Александрович Авербах был самым авторитетным человеком «Ленфильма». Именно так, потому что к этому моменту как режиссер уже куда «моднее» был Алексей Герман, чей «Иван Лапшин» не сходил со всех уст. А лента Авербаха «Голос» (его последняя работа в игровом кино) вызывала, мягко говоря, неоднозначную общественную реакцию, хотя видовой фильм о Ленинграде, снятый незадолго до смерти, по сей день считается эталонным в своем жанре. И, тем не менее, на каждой студии существует некто, перед кем все испытывают или пиетет, или хотя бы чувство неловкости за плохие фильмы или неблаговидные поступки. Для «Ленфильма» таким человеком был именно Авербах.

Он, который делал безукоризненно интеллигентное кино (это было абсолютным свойством всех его картин — и «Степени риска», и «Драмы из старинной жизни», и «Монолога», и «Объяснения в любви», и «Чужих писем» и «Фантазий Фарятьева», и «Голоса»).

Он, который стал в этой стране последним режиссером, чьим героем в кинематографе (если угодно — «лирическим героем») был интеллигент в том смысле слова, какой в него вкладывают только в России. То, что ему так и не удалось осуществить последний любимый замысел — экранизацию булгаковской «Белой гвардии» — весьма симптоматично. Потомок старинного рода Куракиных, он так и не смог снять кино о том, что потерял мир с исчезновением семьи Турбиных.

В сущности, этот сюжет он реализовал в собственной творческой биографии.

Авербах создал на экране особый мир — мир людей, с которыми хотелось общаться и дружить, которым очень хотелось подражать, и подражать которым было совершенно невозможно, ибо такими как они невозможно было стать, такими можно было только родиться. Не зря же учительница Вера Ивановна из авербаховских «Чужих писем» стала эталонной фигурой, когда красота и интеллигентность, ум и душевная стойкость вовсе не оказываются синонимами беззащитности и слабости. Да, она не знала, как объяснить раскованной бессовестной ученице, почему нельзя читать чужие письма. Зато она твердо знала, что — нельзя! Она вообще знала те неписанные, но незыблемые нравственные правила, которые сегодня все забыли, как рецепт сушёной вишни из «Вишневого сада»… Кто научил её этим правилам?

В ответе на этот вопрос, если угодно, и сокрыто то главное, чем всегда поражали герои Авербаха. Они, подобно лирическому герою Булата Окуджавы, были «мостиком» между эпохами, принадлежа одновременно дню нынешнему и дню минувшему. Пока они были на экране, мы знали, что мы — наследники великой культуры.

В определенном смысле Авербах подобный же мир стремился культивировать вокруг себя в реальной кинематографический жизни.

Он был в кинематографе России тем последним художником, который, если перефразировать Поэта, больше чем художник.

С его смертью прервалась эта традиция в кинематографе, а вместе с нею завершилась и целая эпоха, в которой кино было не столько развлечением, сколько искусством духовного самовыражения и человеческого самосохранения и душевного врачевания.

Илья Авербах для своего поколения ленфильмовской режиссуры был чем-то вроде нравственного и художественного эталона — своего рода «системой мер и весов».

Сделать что-то неприличное, что-то недостойное, работая рядом с ним, было совершенно невозможно: достаточно было представить себе, какую он скроит гримасу и как пройдет мимо тебя, отведя глаза…

Всегда буду помнить его короткое выступление на одной конференции — оно не утрачивает своей актуальности и по сей день. Илья просто вышел и сказал:

— Мы в последнее время чуть-чуть исказили ценностную шкалу. У нас непристойное стало именоваться «неважным», неважное — «пристойным», пристойное — «хорошим», хорошее — «шедевром». И оно бы ничего. Вот только для шедевров на этой нашей шкале места не осталось!

После смерти Ильи Александровича Авербаха, говоря совсем не фигурально, в кино и околокинематографической жизни стало всё позволено, всё не стыдно.

В том числе и художнику.

Это обнаружилось не сразу, но когда обнаружилось, стало совершенно очевидно, что водоразделом двух эпох — той, когда понятие «художник» автоматически идентифицировалось с понятием «интеллигент» и той, когда эти понятия существуют вполне автономно — была именно смерть Ильи Авербаха.

Более того, по прошествии лет можно уже говорить о том, что было в этой ситуации первично, а что вторично.

Эпоха, разумеется, сменилась не в результате ухода этого художника.

Но его уход стал своеобразной мистической реакцией на начало безвременья, в котором Авербаху места определенно не было

И вот еще что важно…

Знаете, есть люди, которых нельзя обижать.

Совсем.

Это не значит, что других можно — всех нехорошо.

Но одни с этим умеют справляться, и т. д., — а другим это ломает позвоночник. Они хрупкие.

Они могут защитить от обид кого угодно — но не себя.

Все на Ленфильме знали, что Илья Авербах, а потом Семен Аранович, умерли именно от обиды.

От того, что не смогли с нею жить.

Так иногда тоже бывало.

Именно про таких говорят: «невольник чести».

О профессиональном авторитете.

У меня состоялся даже не спор, а довольно нервный разговор с человеком, который в двух хлестких словах высказал своё мнение о фильме, и был удивлен тем, что это мнение немедленно было кем-то жёстко оспорено.

Ему казалось, что раз у него приличное образование и неплохая голова, то он, значит, априори разбирается во всём, и то, что его оценка фильма вызвала чью-то насмешливую реплику, его возмутило.

Я что-то промямлила про необходимость любое мнение аргументировать, и про то, что есть понятие — «профессиональный авторитет», когда окружающие, даже если они с тобой не согласны, не могут не признать, что твоя точка зрения в любом случае достаточно весома и заслуживает внимания.

Впрочем, это всё равно никак не освобождает человека от необходимости отвечать за высказанное мнение и аргументировать его, авторитет просто облегчает жизнь хотя бы тем, что тебе на задают вопрос «а ты кто такой?!».

Во время Кинотавра (на котором я не была и за которым следила как раз по заметкам друзей и знакомых, а так же по фотографиям — весьма гламурным и оптимистичным) я была сперва слегка ошеломлена восторженностью отзывов ряда граждан буквально обо всех картинах.

Складывалось ощущение, что нынче, специально к юбилею Кинотавра, наша киноиндустрия наваяла сплошных шедевров.

А потом потихоньку стала появляться авторитетная аналитика, и картинка начала выглядеть далеко не такой радужной.

И вот тут у меня возникли мысли о смысле и степени доверия к мнениям и отзывам.

Откуда у людей сегодня вообще берется такая вот самодостаточность и уверенность в правильности собственных впечатлений?

Лично у меня, например, она стала появляться по мере стороннего подтверждения.

То есть, условно говоря, когда я в школьные годы чудесные, кривясь на стихотворения Асадова, которыми восторженно зачитывались мои одноклассницы, или от фильма «Есения», на который девочки бегали по 10 раз, задавалась вопросом — почему всем нравится, а мне нет, — ответ я могла получить только из авторитетного источника, которому абсолютно доверяла, поскольку уверенности в собственном мнении у меня тогда еще не было.

Уверенность эта появлялась постепенно.

Я пришла на Ленфильм в самом начале 80-х по приглашению И. Е. Хейфица (худрука 1 Объединения) и Ф. Г. Гукасян (главного редактора). Пригласили меня в худсовет, как публикующегося критика, по инициативе Авербаха и Германа.

Мне было предложено участвовать в худсоветах 1 Творческого объединения, где работали Хейфиц, Авербах, Герман, Мельников, Венгеров, Аранович, Аристов, совсем молодые Лопушанский, Огородников и Сокуров.

Мне не было и 30 лет, я училась в аспирантуре, и писала. А они читали. И всё.

Но мое появление среди них и мои высказывания на худсоветах, эти люди не подвергли ни малейшему сомнению: словно так и должно быть, и правильно.

Они меня признали.

Спорить — спорили, но на равных, без снисходительности. Иногда обижались и орали. Но, опять же, и споря, вели себя с мной как с ровней — без этого вот «а ты кто такая?». Собственно, они и их признание как раз и давали мне право на какую-то самооценку.

Затем я стала официальным (штатным) членом худсовета 2 творческого объединения, возглавляемого Трегубовичем, а потом и худсовета «Ленфильма».

И уже тогда дирекция киностудии предложила мне вести ежегодные внутренние обзоры работы всей студии.

Этот вопрос решался на общестудийном худсовете (без моего участия, разумеется), и, насколько мне известно, против высказались только 2 человека.

Я стала делать эти ежегодные обзоры — когда на общее собрание «Ленфильма» собиралась вся студия, а я подробно разбирала все картины, выпущенные всеми студийными объединения за год (включая и телеобъединение).

Вот, прям, каждую единицу — по алфавиту. Большой такой обстоятельный доклад.

В битком набитом конференц-зале, куда втискивались все, кому удавалось. И даже самые классики-расклассики, когда подходила очередь их картины, бледнели и начинали забрасываться валидолом.

Зато уж и друг про друга слушали с большим удовольствием, чего греха таить.

А потом всё то же самое время от времени меня стали просить делать на собраниях Союза кинематографистов СССР (когда им руководили по очереди Климов, Смирнов, Разумовский) и его выездных сессиях по республиканским студиям страны…

Это я всё к тому рассказываю, что вовсе не моё самомнение, а именно сторонняя оценка — отношение всех этих людей к моим разборам полетов, к моим текстам, к моему анализу, давало мне основания считать, что в кино я разбираюсь, и что моё мнение на этот счет достаточно весомо и авторитетно. Ну, и мнение уважаемых мною старших коллег на этот счет тоже придавало мне уверенности.

Это вовсе не значит, что со мной надо было обязательно соглашаться (и часто не соглашались). Это означало, что с моим мнением в высокопрофессиональной среде считались.

Кстати, авторитет всех серьезных критиков той поры имел примерно то же происхождение: не занимаемая должность, не корочки института, а уважение и признание профессионального сообщества.

Сегодня, как ни странно, критик стал зависим от массы факторов и обстоятельств. Он аффилирован с кучей кинематографических группировок, киношкол, структур и фестивалей, он часто вынужден принимать их точку зрения, а потом уже и сам, незаметно для себя, начинает заниматься обслуживанием их интересов, а не собственно критикой.

Сегодня любой фейсбучный блоггер — кинокритик.

Любая пара абзацев эмоциональных воплей или хамских выпадов у них уже считается критическим разбором.

Всё измеряется не степенью профессионализма и профессионального авторитета, а количеством лайков.

В случае чего, если критики не хвалят, режиссер (реже — сценарист) и сам себя охотно обслужит и похвалит.

Актер сам развесит на своей странице фото из новой картины и соберет обильный урожай восторгов: «Вы такой потрясающий, как же вы хорошо сыграли!».

Каждый творец ныне — при поддержке фейсбучных клакеров — сам себе критик и сам себе гений.

И потому с мнением критиков сегодня не особо считаются: «сидоров» написал плохо — да и хрен с ним, с козлом; зато «иванов» написал хорошо — он умница.

Критику довольно трудно стало жить и сохранять себя в этом мире.

Могу сказать: мне повезло.

Мне в самое важное для меня время был выдан такой запас доверия и профессионального авторитета, и выдан такими людьми, что сегодня никто и ничто не в состоянии вызвать у меня комплекс профессиональной неполноценности, и хоть весь мир аплодируй модному творцу, меня невозможно никакой стомиллионной толпой убедить в том, что черное — бело, а белое — черно.

Хотите аплодировать — аплодируйте. Ваше право.

Я доверяю только своим глазам.

Я всегда буду «мальчиком из сказки про голого короля».

И даже в споры по этому поводу не вступаю: мне кажется странным кому-то что-то доказывать про себя. Все свои доказательства я излагаю в самом тексте разбора.

А если со мной не согласны — дело хозяйское: за моей спиной незримо стоит доверие той великой гвардии, которая дала мне право на эту уверенность, подтвердив её своим авторитетом.

И это, как ни крути, вещь куда более основательная, чем лайки фейсбучных клакеров.

По своей надобности полезла в поисковики, чтобы поискать фильмы «Мастерской Первого и Экспериментального фильма».
Наткнулась на полтора десятка материалов разных лет.
Ни в одном из них даже не упомянут мой муж.
Я понимаю, что авторы этих писулек ни при чем: имя Юры отовсюду каленым железом выжигала Кармалита с молчаливого согласия своего мужа и с молчаливой же поддержки сотрудников — Юриных друзей, между прочим…
Но вот врать-то зачем?

Какое к Мастерской отношение имел Миша Коновальчук?
Каким он был главным редактором студии в 1987 году, когда Герман с Павловым как на работу ездили в Москву, в Госкино, выклянчивая для «Ленфильма» новое дебютное объединение («Мосфильм» стоял на дыбах — не желая, и тоже строчил записки в Госкино, что не надо на «Ленфильме» никакого «Дебюта», раз у них уже свой есть!), и когда Юра написал из-за всего этого 100 вариантов концепций для Госкино?
Худруку с супругой все были недостаточно гениальны. Они Балабанова вообще запускать не хотели, Юрка там целую интригу завернул, Арановича привлек, чтоб он на них повлиял. А Павлов, кровью харкая и выкручиваясь, как перед ЦК КПСС, всё равно запускал и не позволял угробить.
Знаю я, кто кому что «приписывает»…
Ну, совсем у людей совести нет.
Говорила я Павлову — не молчи, а он мне: «мое молчание — мое право!». Вот, так и промолчал, и мне рот затыкал всю жизнь. Он даже в интервью своих, когда, казалось бы, мог всё сказать прямо и честно, хранил благородство и никого не поливал грязью, не рассказывал про суть своего конфликта с Германом, про то, как травили Олега Ковалова и Розу Орынбасарову, про то, как директор Донченко грабил нищие съемочные группы с одобрения худрука и супруги, про то, как был разогнан потрясающий Худсовет Мастерской, и про роль Кармалиты во всей этой крайне неприглядной истории, фактически разрушившей Мастерскую.
А теперь у нас Кармалита, оказывается, главным творцом всего была.
Юр, прости, я 25 лет молчала.
Больше — не хочу!

 

МАСТЕРСКАЯ

 

Весной 1988 года мой муж, Юрий Павлов, работавший тогда редактором Первого творческого объединения на «Ленфильме», стал возвращаться со студии за полночь. А когда возвращался, то немедленно садился к телефону, и еще полночи вел бесконечные разговоры. Это ему звонил Алексей Герман: они вместе что-то затевали.
Потом они стали ездить в Москву — в Госкино СССР, и там тоже вели бесконечные переговоры.
У них это называлось «Делаем свою студию».
Меня в эти переговоры особо не посвящали — да я и не интересовалась, только в общих чертах знала, что они хотят вдвоем сделать какую-то диковинную студию, в которой…
Они сами еще не понимали толком, «в которой — что», но знали, что там всё будет по-другому, не так, как «на большой студии».
Идея возникла еще зимой, когда, сидя в баре дома творчества в Репино, после празднования Нового года, Герман и Павлов, сбежавшие туда от шумных детей и приставучих жен, обсуждали промеж себя вечно животрепещущую проблему «Москва затирает Питер».
В данном случае обсуждался вопрос о том, почему ленфильмовским молодым режиссерам приходится дебютировать на московской студии «Дебют» с коротким метром.
Собственно, этот сюжет подробно рассказал сам Павлов, в интервью об Алексее Балабанове.
«…По советской системе выпускники ВГИКа или „Высших режиссерских курсов“ — режиссеры с дипломом — командировались в разные части страны (Свердловская, Одесская киностудия, студии союзных республик и т. д.), где готовили свою первую полнометражную картину, параллельно работая, например, вторыми режиссерами. Существовал фиксированный срок на эту подготовку, что-то около двух лет. Если установленный срок оказывался превышен, а им, по каким-то причинам, не удавалось начать самостоятельную работу, молодые режиссеры должны были подтвердить свою профессиональную квалификацию, запустившись на московской студии „Дебют“ с коротким метром. Согласно ежегодной программе государственного финансирования, „Ленфильму“ тоже выделялись средства на три короткометражных фильма. Однако утверждение кандидатур режиссеров, приемка сценариев и готовых фильмов происходили в Москве. В художественный совет „Дебюта“ входили известные режиссеры, такие как Андрей Смирнов, Сергей Соловьев…
Никогда не забуду, как смешливый Соловьев от хохота сползал со стула на приемке комедии Юрия Мамина „Праздник Нептуна“…
В середине 1988-го года у нас с Алексеем Германом возникла идея организовать студию дебютов на „Ленфильме“. Мы сочинили и отправили письмо в Москву, где говорилось, что на „Ленфильме“ работают режиссеры с мировыми именами, и, пригласив их в худсовет новой студии, мы вполне готовы принимать самостоятельные решения, заручившись поддержкой этого худсовета. Это был правильный ход, потому что никаких возражений против ленфильмовских громких имен у Москвы быть не могло.
Так возникла „Мастерская Первого и Экспериментального фильма“, впоследствии переименованная в „Студию Первого и Экспериментального фильма“. Герман стал ее художественным руководителем, я — главным редактором, а в ее художественный совет вошли режиссеры ярких, подчас взаимоисключающих индивидуальностей: Александр Сокуров, Виктор Аристов, Константин Лопушанский, Юрий Мамин, Сергей Овчаров. От операторов — Сергей Юриздицкий, от драматургов — Светлана Кармалита. Когда Леша Герман предложил ввести в худсовет от кинокритиков Ирину Павлову, я мгновенно отреагировал, сказав, что двух жен в одном худсовете будет многовато. Позднее я пожалел об этом: не всегда благородные поступки приводят к хорошим результатам.
Уже первые наши работы вызвали широкий интерес. Фильм „Кома“ режиссеров Нийоле Адоменайте и Бориса Горлова, о временах сталинских репрессий, побывал на многих международных кинофестивалях, включая Венецию и Лос-Анджелес. Фильм Андрея Черных „Фа минор“ получил Главный приз на фестивале короткого метра во Франции… Студия росла как на дрожжах. В 1989-м, помимо короткометражек, мы запустили еще два полных метра: „Посредине мира“ Вячеслава Амирханяна и „Ленинград, ноябрь“ Олега Морозова и Андреаса Шмидта (совместно с ZDF). Нас финансировали Госкино и Союз кинематографистов, потому что практически все наши картины с колес шли на международные фестивали. В тот момент это было самое верное решение: когда начал разваливаться отечественный кинематограф и дикий рынок правил бал, у нас была благородная цель — помочь талантам войти в большое кино. И диплом о режиссерском образовании был совсем не обязателен.
У нас был принцип: двери открыты для всех. Приходи и говори, с чем ты хочешь запуститься, показывай свои экранные работы, неважно, где сделанные: хоть на любительской студии, хоть в рамках параллельного кино.
Однако столь демократичный характер нашей студии предполагал много рутинной работы: надо было встречаться и знакомиться с молодыми режиссерами, читать бесчисленное количество сценариев, смотреть дипломные работы выпускников ВГИКа и Высших режиссерских курсов, посещать фестивали любительских фильмов, быть в курсе того, что происходит в „параллельном кино“. Все это требовало много времени, а мне хотелось, чтобы Леша (Герман — И.П.) начал снимать новую картину (работа над сценарием „Хрусталев, машину!“ была в разгаре). Наша дружба, общность взглядов на жизнь и кинематограф, взаимное доверие, естественно привели к тому, что отбором стал заниматься я, а Герман рассматривал и утверждал отобранные кандидатуры. Только после этого молодые режиссеры со своими работами и готовым к запуску проектом выходили на художественный совет студии»…
А вот название «Мастерская» придумала я.
Просто, однажды вернувшись из Москвы, Лёша с Юрой, с криками и возлияниями, мусолили вопрос: почему это в Москве может быть студия «Дебют», а у нас — только «объединение». Не помню уже, почему для них было так принципиально важно именоваться студией, кажется, это тоже были какие-то нюансы в финансировании, но уже практически решенный в министерстве вопрос упирался только в их несогласие со словом «объединение».
Мне надоели их вопли, и я сказала: «Да господи, какая вам разница, ну назовите, как художники называют: «Творческая мастерская».
Они завопили от радости и тут же настрочили письмо в Госкино, что это будет не студия, а «Творческая мастерская первого фильма». Потом подумали, и добавили слово «экспериментального».
Собственно, так и возникла эта уникальная студия, на которой за первые три года работы было создано почти 20 полнометражных фильмов, каждый из которых стал событием в кинематографической жизни, дебютировали в профессиональном большом кино Алексей Балабанов и Ирина Евтеева, Сергей Попов и Олег Ковалов, Лидия Боброва и Вячеслав Амирханян, Максим Пежемский, и Дмитрий Астрахан, Виталий Манский, Игорь Алимпиев и Евгений Юфит…
Да, собственно, перечислять можно ровно столько имен, сколько было сделано фильмов. И каждый принес «Мастерской» огромное всесоюзное и международное признание. За создание этой студии Алексей Герман был признан «человеком кинематографического года». И, разумеется, кабы не он, с его весом и харизмой, студии бы не бывать.
В сущности, если взглянуть на сделанное всего за два с половиной года объективно, то легко можно обнаружить, что именно там и тогда были заложены практически все базовые художественные и тематические принципы российского кино начала XXI века, предсказаны многие нынешние социальные проблемы, да и весь визуальный стиль сегодняшнего кино был, практически, «открыт» именно в тех дебютных работах начинающих молодых режиссеров, показавших себя зрелыми сложившимися мастерами.
Жаль, что только я и несколько ныне здравствующих дебютантов Мастерской сегодня отдают дань памяти и благодарности Юрию Павлову, человеку, которому «Мастерская» была во многом обязана появлением всех этих людей, которых находил повсюду и приводил к профессиональному дебюту в кино именно он.

ФОТО Сергея МЕТЕЛИЦЫ/ТАСС

Она была ленфильмовка! Я понимаю, что каждый, у кого под рукой компьютер или гаджет, сейчас немедленно заглянет в ее фильмографию и усмехнется. Но фильмография — это всего лишь фильмография, а судьба — это судьба.

Судьба Людмилы Гурченко в кино сложилась — я это без шуток говорю — именно на «Ленфильме».

Потому что после «Карнавальной ночи» за ней твердо закрепилась репутация актрисы «спой-спляши-тонкая талия».

Я помню, как в моем раннем детстве мама моя, такая худенькая, что просматривалась только в профиль, на примерке у портнихи после обмера талии толщиной в мою руку горестно вздыхала: «На три сантиметра больше, чем у Гурченко». Я знать не знала еще ни про какую Гурченко, а про размер ее осиной талии уже знала.

Думаю, она своей тонкой талией гордилась недолго. Раз за разом отклоняемая от любой мало—мальски драматической роли, она наверняка в душе молилась о том, чтобы быть попроще, быть менее воздушной и изящной, но чтобы снимали…

И молитвы ее услышали в Ленинграде.

Впрочем, это было потом. А сначала было счастье. В 21 год — «Карнавальная ночь».

Вы знаете, что такое «проснуться знаменитой»?

Нынешним актерам этого не понять, когда вот ровно вчера ты был никто и звать никак, а сегодня на экраны вышел твой фильм, который одновременно посмотрела вся страна — одна шестая часть суши.

И все.

И одна шестая часть суши уже знает тебя в лицо и по имени, обожает, готова носить на руках. За один день. И все поют «пять минут, пять минут», и те, кто тебя вчера еще «в упор не видел и за человека не держал», сегодня бегут к тебе издалека, просто чтобы сказать «Привет!».

Каково падать с Олимпа, сегодня тоже мало кто может понять. Сегодня для этого надо сильно потрудиться. А тогда все тоже свершалось в мгновение ока. Внезапно перестает звонить телефон. Внезапно все, кто вчера еще издалека бежал навстречу, чтобы сказать тебе «Привет!» и продемонстрировать миру, что они с тобой знакомы, сегодня аккуратно обходят тебя, словно лужу, стараясь не глядеть в глаза…

Гурченко про все это рассказала в своих чудесных книгах, которые надо бы прочесть всем актерам. Но, боюсь, не читают…

Так вот, понадобилась всего одна хлесткая статья, чтобы сломать жизнь восходящей звезде. И дальше — пять бессмысленных лет, с работами, которые хочется просто взять и вычеркнуть из фильмографии, пусть даже вместе с песней «были и лодка и море», которую опять распевала вся страна.

А потом вдруг Владимир Венгеров приглашает на главную женскую роль на «Ленфильм» в картину про войну — «Балтийское небо».

Про то, как она умела дружить, ходили легенды (как умела враждовать — тоже ходили, но мы сейчас не об этом). Самым простым свидетельством тому — ее дружба с одним из самых непростых людей актерского мира — Олегом Борисовым. Вот тогда, с «Балтийского неба» начиная и на всю жизнь. Они потом бессчетное количество раз были партнерами в кино, и было видно, как эти два мастера чувствуют и понимают друг друга с полуслова…

Но в присказке про то, что добро всегда побеждает, как правило, опускают одну деталь: сколько времени уходит на эту победу. Успех картины Венгерова практически ничего в ее судьбе не изменил. Кто не верит на слово — просто откройте ее фильмографию и увидите еще четыре года, которые хочется вычеркнуть из фильмографии, кроме одного дивного пятиминутного эпизода в «Женитьбе Бальзаминова» (а никто и не сомневался, что она — блестящая комедийная актриса).

И снова про нее вспомнил «Ленфильм», и снова Владимир Яковлевич Венгеров. Картина «Рабочий поселок» (как она тогда думала) вновь стала всего лишь яркой вехой в безнадежно гибнущей биографии…

На этом фильме работал вторым режиссером толстый парень, сын известного писателя. Что значит — второй режиссер? «Приготовились, актеры на площадку, Иванов, твою мать, ты где?». Но этот второй ее запомнил.

Честно говоря, описывать, как она играла, неинтересно. Проще взять и посмотреть фильмы с ее участием. Посмотреть, как она умела быть безжалостна к себе и своим героиням, как она умела носить не только платья с бантиками и туфли на каблуке, а и расшлепанные мужские ботинки, и растянутые вязаные кофты. Просто посмотреть, как некрасиво, по-поселковому она умела плакать и истерично орать…

Ей было уже тридцать, а за ней все тянулся и тянулся этот шлейф: «пять минут, пять минут», и ее давно уже никто в киномире не считал звездой…

Вот для меня, если честно, загадка именно в этом. В том, как можно было смотреть — и не видеть. И еще в том, как можно было не сгореть дотла от горечи и обиды за лучшие годы жизни.

В 1970-м ей 35. Ее снова зовут на «Ленфильм». Она играет в прелестной картине Игоря Усова «Мой добрый папа». Играет с той мерой достоверности и пронзительности, которую спустя десятилетие воспоет критика. Но это было уже тогда. И хоть тресни…

Сама она считала переломным 1973 год. Ей было уже под 40. Она, казалось бы, все и всем уже доказала. Но режиссер Виктор Трегубович, к тому времени режиссер прославленных картин «На войне как на войне» и «Даурия», любимчик Госкино, после многократных отказов утвердить на главную роль в фильм «Старые стены» Людмилу Гурченко, ставит студию и министерство перед выбором: или она, или я не снимаю. И только перед шантажом несгибаемого сибиряка противники отступили. И случился триумф.

Правда — загадка. Все, что она там сыграла, вся человеческая драма, все вопросы, вся горечь и радость ее любви, вся незадачливость ее материнства — все это было и раньше. Почему тогда упорно не хотели замечать, а тут вдруг все сразу заметили и дали Госпремию, и вообще?

Ах да. Тут она сыграла «советского руководителя». Этого «не заметить» было нельзя.

Трегубовича она потом любила и чтила всю жизнь. До последней минуты своей жизни.

Когда ее, уже в статусе супер-суперзвезды, куда-то приглашали — она кочевряжилась, как хотела, а кочевряжиться она умела. Но когда ее позвали в московскую библиотеку им. Эйзенштейна выступить на вечере памяти Трегубовича — примчалась не раздумывая. Без вопросов.

А триумфы следовали потом без интервалов, один за другим.

«Открытая книга» Владимира Фетина, «Соломенная шляпка» Леонида Квинихидзе, «Дневник директора школы» Бориса Фрумина, «Двадцать дней без войны» Алексея Германа, «Вторая попытка Виктора Крохина» Игоря Шешукова, «Уходя — уходи» Виктора Трегубовича.

Много лет кряду все лучшие свои роли она получает именно на «Ленфильме» и каждый раз с новой силой и яркостью, даже с яростью — словно всем назло — утверждает: «Смотрите, вот она, я! Я всегда была такая! А вы где были?».

Про нее потом писали, что ей надо было пройти через все мытарства, чтобы вырастить в себе этот внутренний пожар: и сжигающую злость, и сжигающую обиду, и огненный темперамент.

А ей всего-то-навсего нужны были хорошие режиссерские руки. Все остальное в ней было и так.

«Толстый парень, сын известного писателя», Алексей Герман, став знаменитым (хоть и опальным) режиссером, не забыл уроков Венгерова и «Рабочего поселка». Приглашая Гурченко на ключевую роль в картину «Двадцать дней без войны», он, в общем, понимал, с какими возможностями и с какими проблемами ему придется столкнуться. Многие опасения подтвердились. Зато и все расчеты оправдались. Впоследствии над его рассказами о съемках картины хохотал весь «Ленфильм» — рассказчик он был отменный.

Но одно в его рассказах повторялось многократно и другими режиссерами: она сопротивлялась «до последнего патрона», отстаивая свое понимание роли. Ее невозможно было заставить, ее можно было только убедить (правда, методы убеждения бывали разными). После нескольких картин, которые становились триумфальными и для режиссера, и для актрисы, они вообще переставали общаться. И так бывало. Но просто сказать ей «делай так, как я говорю» было нельзя.

Не знаю, как скоро она избавилась от страха, что снова забудут и перестанут снимать? Как скоро она поняла, что триумф — это теперь навсегда? Не знаю, и судить не возьмусь.

С ее собственных слов наверняка могу утверждать лишь одно: всю жизнь она горько жалела о «потерянной» актерской молодости. Всю жизнь помнила о том, как обивала пороги студий, как заглядывала в глаза режиссерам, как кляла себя потом за это и снова заглядывала в глаза. Не год, не два — десятилетиями…

А потом с «Ленфильмом» как отрезало.

Нет, она продолжала сниматься — у того же Трегубовича, к примеру, или у Хейфица, или в кино про саму себя у Виктора Бутурлина. Но эпоха ленфильмовской славы для нее миновала. Все остальные ее настоящие триумфы «переехали» в Москву. Навсегда.

Ее блистательные работы в картинах «Сибириада» Андрея Кончаловского и «Пять вечеров» Никиты Михалкова, «Любимая женщина механика Гаврилова» Петра Тодоровского и «Полеты во сне и наяву» Романа Балаяна, «Вокзал для двоих» Эльдара Рязанова и «Любовь и голуби» Владимира Меньшова сделали ее национальным кумиром.

Которым она осталась до конца своих дней.

Уже не нуждаясь в том, чтобы раз за разом что-то кому-то доказывать… Она таки сделала себе судьбу, о какой мечтала.

Я знаю людей, которым она не нравилась в принципе. Но даже они не могли отрицать того, что она — гений. Уникум.

P. S. К 80-летию со дня рождения про нее сняли сериал. Я не знаю, хороший или плохой. Я просто не стану его смотреть. Потому что для того, чтобы играть королеву, надо и самой быть королевой. А королевы сейчас повывелись. Для королев материала больше нет — вот и не делают.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 212 (5585) от 12.11.2015.

Источник: https://spbvedomosti.ru/news/culture/koroleva_igraet_sebya_/

Сценарист Юрий Клепиков не стал писать продолжение истории про Асю-хромоножку, Асю Клячину, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была. Продолжение написал другой драматург, и по нему был поставлен фильм «Курочка-ряба».

Это очень на Клепикова похоже — рассказать историю целиком, до донышка, и поставить точку. И продолжение — не следует. Потому что его нет и быть не может. Потому что в продолжении будут совсем другие люди, другая жизнь. И эта жизнь не его, и рассказывать про эту, другую, жизнь Клепикову не очень интересно, а деньги — это только деньги. Он как-то и без них обходится.

Его в лицо, кстати, в отличие от большинства сценаристов, «бойцов невидимого фронта», знала вся страна. Просто потому, что он сыграл одну из самых глубоких и сильных ролей в одном из самых лучших советских фильмов 1960-х. Глеб Панфилов пригласил Клепикова на роль режиссера, снимающего кино про Жанну д, Арк. Это его герой в картине «Начало» (на снимке) находит Пашу Строганову на роль Жанны. Это он предлагает отпилить ей руки, которые мешают.

И, кажется, никогда — ни до, ни после — такого точного, мощного образа режиссера в «кино про кино» у нас не было. Ибо он был абсолютно правдив и достоверен в роли большого художника.

Вот, собственно, то главное, что хочется сказать о Клепикове: он — абсолютно правдив, и он — большой художник.

По сценариям Клепикова считали за честь снимать лучшие режиссеры страны. Алексей Герман снимал «Седьмой спутник», Андрей Кончаловский — «Асю Клячину», Виталий Мельников — «Мама вышла замуж», Виктор Трегубович — «Даурию», Михаил Калик — «О любви», Лариса Шепитько — «Восхождение», Семен Аранович — «Летнюю поездку к морю» и «Я служил в охране Сталина», а Динара Асанова — фильмы «Не болит голова у дятла» и «Пацаны». Должна была снимать и картину «Незнакомка», и уже заканчивался подготовительный период (и даже замечательного материала сколько-то было наснято — которого теперь никак не найти, который исчез), когда Динары не стало… Хотел закончить этот фильм Валерий Огородников — ему не разрешили. По этому сценарию потом Вячеслав Сорокин снял совершенно новую картину с новым названием «Соблазн»…

Я тут просто перечисляю названия, но совершенно уверена, что у каждого, видевшего эти фильмы, они моментально встают перед глазами, потому что в каждой из клепиковских историй есть те волшебные струны, которые отзываются в каждой, даже самой заскорузлой, душе.

Эти его истории, его слова, которыми говорят герои картин, их душевные движения и поступки — это те самые простые, вечные, пронзительные человеческие мотивы, которые, собственно, и делают человека человеком. Это истории про любовь, человеческое достоинство, совесть, память сердца, справедливость, силу духа…

В сущности, каждая из этих, в общем, «негромких», как и сам Клепиков, историй — уникальный портрет эпохи. Не той, которая в важных кабинетах и на лозунгах, а той, которая в деревне и в коммуналке. А если война, то не на гигантских полях танковых сражений, а в Богом забытой белорусской глуши или на Крайнем Севере. И герои его — те, кого в быту не замечаешь: простенькая малярша, пьющие шоферюги, деревенская полуюродивая, малость чокнутый воспитатель трудных подростков или сами трудные подростки — их у него много. Герои Клепикова — это те, которых сегодня любители «изячной словесности» презрительно называют «анчоусами» и «быдлом».

По Клепикову, они какие уж есть — соль земли. Простая, нерафинированная, неотбеленная, не без мусора, но соль. Ему и самому за них иногда стыдно. Но всегда — больно.

Практически у каждой из этих лент была нелегкая судьба. Почему-то именно эти, столь важные для человека, вещи, о которых без пафоса и патетики рассказывал Клепиков, всегда чем-то, да раздражали начальство. Любое. Оно всегда видело в этих сюжетах что-то подозрительное. И всегда старалось помешать этим историям увидеть свет.

Но по прошествии лет, в эпоху, когда «стало можно», о своих страданиях и о том, как зажимало начальство, рассказывал кто угодно (включая самых обласканных). Кроме Клепикова. Который на эту тему предпочитал просто молчать. Не жалуясь.

Когда-то давно, в конце 1980-х, его выбрали от Союза кинематографистов в Верховный совет народных депутатов СССР. Их было выбрано всего 10 человек из почти 6 тысяч членов союза. Тем, кто не помнит, напоминаю: так тогда называлось то, что нынче стало Госдумой, и тогда туда выбирали лучших из лучших, выбирали долго, обсуждая, скандаля вокруг каждой кандидатуры, с криками: «Да ты кто такой?!« — «А сам-то ты кто?!».

Достойного человека выбрать было нелегко. Но кинодраматург Юрий Николаевич Клепиков прошел в голосовании едва ли не самым первым и чуть ли не вообще без дискуссии: у всех было полное ощущение, что вот этот-то невысокий, уравновешенный, ироничный человек — самый что ни на есть достойный. И не только потому, что писал замечательные сценарии, каждый из которых был самостоятельным произведением искусства, а еще и потому, что пользовался Клепиков репутацией абсолютно порядочного честного человека. Человека с принципами.

Он потом, после упразднения Верховного совета, говорил: «Я теперь понял, как это развращает. Как хорошие больницы, хороший сервис, хорошие магазины со спецпайком, хорошие зарплаты, автомобили со спецсигналами и вся эта остальная повидла, она вдруг постепенно делается не придатком к тому, для чего ты пошел во власть, а смыслом. Эта форма подкупа даже самых чистых марает, я сам видел. Да что видел — я это на себе испытал!».

Он прошел, не испачкавшись, даже через этот соблазн соблазнов: через власть и спецпайки.

После 1989 года сценарист Клепиков надолго замолчал. Тот, кто как раз и должен был писать не переставая, кто умел это делать едва ли не лучше всех, оказался кинематографу не нужен. То, что было востребовано, — так называемый формат — он писать не хотел. То, что хотел, никого не интересовало. «Его» режиссеры один за другим уходили из жизни; а те, что продолжали жить и работать, начали писать для себя сами (как правило, не очень удачно).

Сценарист превратился в «обслугу», работающую «под заказ». Сегодня сценаристы сочиняют не литературу для кино, которую можно читать и перечитывать как самостоятельное художественное произведение, сегодня сочиняют диалоги с сюжетными ремарками… Из сценариев исчезла авторская интонация, да много что исчезло.

Юрий Николаевич Клепиков, заслуженный деятель искусств, лауреат Государственных премий СССР и России, лауреат премии национальной киноакадемии «Ника», в этот рынок вписываться не захотел.

Он и на этот соблазн тоже не поддался. И тут ухитрился не замараться.

И, быть может, именно поэтому его фильмография кристально чиста — от дряни, от «творческих неудач», от того, что не украшает репутацию (хоть и кормит).

Он давно уже живет в деревне, немного преподает. Наверное — нет, даже наверняка — пишет. Но мы об этом ничего не знаем и узнаем, только если он сам нам разрешит.

В сущности, к своему 80-летию Клепиков пришел с изумительной чистоты репутацией, с именем, которое навек запечатлелось в истории кино, с тем самым чувством собственного достоинства — человеческого и профессионального, о котором писал свои сценарии, с которым живет и которое сегодня практически раритет.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 156 (5529) от 25.08.2015.

Источник: https://spbvedomosti.ru/news/culture/bez_soblazna/

РОССИЙСКИЕ КИНОПРОГРАММЫ

Новое Российское кино Большой зал Дома Кино

Дебюты Большой зал Дома Кино

Новая Российская анимация Малый зал Дома Кино

Новое документальное кино Малый зал Дома Кино

РЕТРОСПЕКТИВЫ

К 300-летию Санкт-Петербурга

Когда мастера были молоды Малый зал Дома Кино

К 85-летию киностудии «Ленфильм»

Кинорежиссер. Профессия и судьба Малый зал Дома Кино

Далекое — близкое. Режиссер Фридрих Эрмлер. Малый зал Дома Кино

Специальное событие фестиваля

Киновечер к 175-летию Льва Толстого Белый зал Дома Кино

Хроника из жизни Льва Толстого

Уход великого старца. Реж. Яков Протазанов

Ведущий вечера Лев Аннинский

Центральный Дом кинематографистов

21—28 июня 2003

БОЛЬШОЙ ЗАЛ

21 июня

12.00 Соловей-разбойник. Реж. Е. Ломова, к/м, анимационный.

С любовью, Лиля. Реж. Л. Садилова. 2002.

14.00 Ключ от спальни. Реж. Э. Рязанов. 2003.

22 июня

12.00 Челябумбия. Реж. В. Быченков. 2003.

14.00 Божество. Реж. К. Бронзит. к/м, анимационный.

Бедный, бедный Павел. Реж. В. Мельников. 2003.

23 июня

12.00 Радости и печали маленького лорда. Реж. И. Попов. 2003.

14.00 Желтухин. Реж. М. Муат, к/м, анимационный.

Шик. Реж. Б. Худойназаров. 2003.

16.00 Белый домик. Реж. С. Глаголев, Т. Ильина. к/м,

анимационный.

Магнитные бури. Реж. В. Абдрашитов. 2003.


24 июня

12.00 О рыбаке и рыбке». Реж. Н. Дабижа, к/м, анимационный.

Клоун. Реж. И. Евтеева. к/м, анимационный.

Гололед. Реж. М. Брашинский. 2002.

14.00 Небо, самолет девушка. Реж. В. Сторожева. 2002.

16.00 Казус белли. Реж. И. Угольников. 2003.

25 июня

12.00 Букашки. Реж. М. Алдашин. к/м, анимационный.

Медленное бистро. Реж. И. Максимов, к/м, анимационный.

Притяжение. Реж. В. Сериков. 2002.

14.00 Кармен. Реж. А. Хван. 2003.

16.00 Красные ворота. Расемон. Реж. А. Татарский, В. Телегин.

к/м, анимационный.

Бабуся. Реж. Л. Боброва. 2003.

26 июня

12.00 Марш-бросок. Реж. Н. Стамбула. 2002.

14.00 Из жизни разбойников. Реж. С.Кравцова, к/м,

анимационный.

Фото. Реж. А. Галин. 2003.

16.00 Нехороший мальчик. Реж. О. Ужинов. к/м, анимационный.

Коктебель. Реж. Б. Хлебников, А. Попогребский. 2003.

27 июня

12.00 Интересные мужчины. Реж. Ю. Кара. 2002.

14.00 1000° С. Реж. И. Уральская, к/м, документальный.

Жизнь одна. Реж. В. Москаленко. 2003.

16.00 Петербург. Реж. И. Евтеева. к/м, анимационный.

Прогулка. Реж. А. Учитель. 2003.

28 июня

12.00 Дневник камикадзе. Реж. Д. Месхиев. 2002.

14.00 Просто жизнь. Реж. М. Разбежкина, к/м, документальный.

Не делайте бисквиты в плохом настроении.

Реж. Г. Никулин. 2003.

16.00 Иллюзия. Реж. А. Сутормин, к/м, документальный.

Марш славянки. Реж. Н. Пьянкова. 2003.

БЕЛЫЙ ЗАЛ

24 июня

17.00

Специальное событие

К 175-летию Л. Н. ТОЛСТОГО

Вступительное слово: Лев АННИНСКИЙ

Уход великого старца. Реж. Я Протазанов. 1912.

Лев Толстой. Хроника.

МАЛЫЙ ЗАЛ

21 июня

11.00 Парижский сапожник. Реж. Ф. Эрмлер. 1928.

Катька-бумажный ранет. Реж. Ф. Эрмлер. 1926.

13.00 Сады скорпиона. Реж. О. Ковалов. 1991.

Соло. (к\м) Реж. К. Лопушанский. 1980.

15.00 Ради нескольких строчек. Реж. А. Рогожкин. 1985.

17.00 Одинокий голос человека. Реж. А. Сокуров. 1987.

22 июня

11.00 Обломок империи. Реж. Ф. Эрмлер. 1929

13.00 Ой вы, гуси. Реж. Л. Боброва. 1991.

15.00 Небывальщина. Реж. С. Овчаров. 1983.

17.00 Жил-был доктор. Реж. В. Сорокин. 1984.

23 июня

11.00 Дом в сугробах. Реж. Ф. Эрмлер. 1927.

Встречный. Реж. Ф. Эрмлер, Л. Арнштам, С. Юткевич. 1932.

13.00 Переход товарища Чкалова через Северный Полюс.

Реж. М. Пежемский. 1990.

Счастливые дни. Реж. А. Балабанов. 1991.

15.00 Сотворение Адама. Реж. Ю. Павлов. 1993.

17.00 День ангела. Реж. С. Сельянов. 1989.

24 июня

11.00 Крестьяне. Реж. Ф. Эрмлер, Э. Иогансон. 1934.

13.00 В той стране. Реж. Л. Боброва. 1997.

15.00 Порох. Реж. В. Аристов. 1985.

17.00 Взломщик. Реж. В. Огородников. 1987.

25 июня

11.00 Перед судом истории. Реж. Ф. Эрмлер. 1965.

13.00 Программа новых документальных фильмов

Клондайка. Реж. В Попов.

Падение Икара. Реж. Ю. Шиллер.

Сеанс гипноза. Реж. В. Мосс.

Последний срок. Реж. В. Эйснер.

15.00 Программа новых документальных фильмов

Еразанк. Реж. Т. Магадан.

Выхожу один я на дорогу. Реж. В. Орехов.

На кромке бытия. Реж. Д. Завильгельский.

Портрет. Реж. С. Лозница.

17.00 Программа новых анимационных фильмов

«Белый домик». Реж. С. Глаголев, Т. Ильина.

«Букашки». Реж. М. Алдашин.

«Желтухин». Реж. М. Муат.

«Из жизни разбойников». Реж. С.Кравцова.

«Клоун». Реж. И. Евтееева.

«Красные ворота. Расемон». Реж. А. Татарский, В. Телегин. «Медленное бистро». Реж. И. Максимов.

«О рыбаке и рыбке». Реж. Н. Дабижа.

«Соловей-разбойник». Реж. Е. Ломова.

«Божество». Реж. К. Бронзит.

26 июня (Видео)

11.00 Программа новых документальных фильмов (Видео)

Давид. Реж. А. Федорченко.

Времена года. Реж. М. Епанчинцев.

Вася. Реж. А. Загданский.

13.00 Программа новых документальных фильмов (Видео)

Горланова, или Дом со всеми неудобствами. Реж. А. Романов.

Дар. Реж. С. Карандашов.

Леня, покажи нам что-нибудь. Реж. Т. Вилькина.

Я вас люблю. Реж. А. Хржановский.

Два сына Язили Калимовой. Реж. П. Печёнкин.

15.00 Программа новых анимационных фильмов

Круговорот. Реж. Р. Лабидас.

Однажды. Реж. О. Потапова.

Дочь великана. Реж. Н. Голованова.

Учитель-убийца. Реж. Н. Антипова.

Свято. Реж. М. Степанова.

Подожди, пожалуй. Реж. Е. Скворцова.

Подкидыш. Реж. А. Соколов.

Шлю привет. Реж. С. Быченко.

Полтора кота. Реж. А. Хржановский.

Воробей, который не умел летать. Реж. Л. Эстрин.

Про девочку… Реж. Е. Чернова.

17.00 Илья Авербах. Реж. А. Кравчук.

Семен Аранович. Последний кадр. Реж. А. Кравчук.

27 июня (Видео)

11.00 Программа новых документальных фильмов (Видео)

Неприкасаемый. Реж. В. Мирзоян.

Дороги. Реж. М. Магамбетов.

13.00 Программа новых документальных фильмов (Видео)

Чистый четверг. Реж. А. Расторгуев.

Жила-была Одесса. Реж. В. Двинский.

15.00 ФЭКС. Реж. О. Ковалов.

Григорий Козинцев. Реж. М. Чудина.

17.00 Фридрих Эрмлер. Реж. О. Ковалов.

Герой не нашего времени (Неизвестный Иосиф Хейфиц).

Реж. Д. Светозаров.

28 июня

11.00 Братья Васильевы. Реж. В. Непевный.

Динара Асанова. Реж. М. Чудина.

13.00 Послушайте! Реж. С. Зонова, к/м, документальный.

Охота на зайцев. Реж. И. Волошин. 2003. к\м игр.

Уходящая натура. Реж. И. Кульков. 2003. п\м игровой.

15.00 Маня-Ваня. Реж. Р. Кудряшов, к/м, документальный.

Тише! Реж. В. Косаковский 2003. п/м, документальный.

17.00 Маня-Ваня. Реж. Р. Кудряшов, к/м, документальный.

Тише! Реж. В. Косаковский 2003. п/м, документальный.

Конференц-зал.

26 июня

15.00

Дискуссионный клуб.

Круглый стол: «КИНО И ЗРИТЕЛЬ. Проблемы продвижения, проката и жизни фильма».

БЕЛЫЙ ЗАЛ

Медиа Форум

25—27 июня 2003 года

VI. СЕМЕЙНЫЙ БИЗНЕС

Темы

Николай Лебедев Лариса Гузеева Олег Басилашвили Видео Мировое кино Светлана Крючкова Кира Муратова Наше кино Юрий Богатырев Коронавирус Публичные встречи Борис Хлебников Лекции Круглый стол Франко Дзеффирелли Марчелло Мастроянни Алексей Герман Публикации в СМИ   Георгий Товстоногов Михаил Козаков Блог Радио Кинофестивали Елена Соловей ТВ День Победы Илья Авербах Мастерская Первого и Экспериментального фильма РосПрограммы ММКФ Эва Шикульска Андрей Тарковский Иосиф Кобзон Бернардо Бертолуччи Авдотья Смирнова Андрей Звягинцев Вия Артмане Федерико Феллини Автор: Марианна Голева СМИ о нас Отар Иоселиани Фото Николай Еременко Крошка-енот Пушкин Наталья Пушкина Юрий Никулин Карен Шахназаров Юрий Павлов Олег Стриженов Расписание РосПрограмм БДТ Анатолий Эфрос Павел Лебешев Автор: Ирина Павлова Ефим Копелян Алиса Фрейндлих Никита Михалков Ленфильм Алексей Балабанов Людмила Гурченко Автор: Юрий Павлов Евгений Леонов Текст Андрей Петров Футбол Римма Маркова Игорь Владимиров Дом кино Квентин Тарантино

16.11.2017 Блог

18.12.2016 Блог

Дом Павловой

Культурно-просветительский проект

Ирина Павлова в Фейсбуке

Страниц в других соцсетях у Павловой нет.

Дом Павловой

Культурно-просветительский проект

Обо мне Павлов О проекте Видео | Лекции
Тексты | Публикации в СМИ | Блог
РосПрограммы ММКФ

Ирина Павлова в Фейсбуке

Страниц в других соцсетях у Павловой нет.

Аккаунты проекта в соцсетях: