Мастерская Первого и Экспериментального фильма

23 июня

БОЛЬШОЙ ЗАЛ ДОМА КИНО

НОВОЕ КИНО РОССИИ

13.00

АМУН (реж. Анар Аббасов), 2016, 83 мин 

16.00

ВРЕМЯ ПЕРВЫХ (реж. Дмитрий Киселев), 2017, 140 мин

19.30

ТРИ СЕСТРЫ (реж. Юрий Грымов), 2017, 90 мин. 

ЦЕРЕМОНИЯ ОТКРЫТИЯ РОССИЙСКИХ ПРОГРАММ 39 ММКФ 

 

БЕЛЫЙ ЗАЛ

25 ЛЕТ. МАСТЕРСКАЯ ПЕРВОГО И ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА. 1988-1991

14.00

ПОСЕРЕДИНЕ МИРА, (реж. Вячеслав Амирханян), 1990, 63 мин. 

ПЕРЕХОД ТОВАРИЩА ЧКАЛОВА ЧЕРЕЗ СЕВЕРНЫЙ ПОЛЮС, (реж. Максим Пежемский), 1989, 24 мин. 

ФА-МИНОР, (реж. Андрей Черных), 1989, 29 мин.

Общая продолжительность сеанса 116 мин.

 

16.30

КОМА (реж. Нийоле Адоменайте, Борис Горлов), 1989, 68 мин. 

ПАПА, УМЕР ДЕД МОРОЗ (реж. Евгений Юфит), 1991, 81 мин. 

Общая продолжительность сеанса 149 мин.

 

19.00

ЛЕНИНГРАД-НОЯБРЬ (реж. Олег Морозов, Андреас Шмидт), 1990, 89 мин.

 

МАЛЫЙ ЗАЛ

14.00 

Новая российская анимация

Добро пожаловать (реж. Полина Кутукина) 7 мин 

Альтернативная прогулка (реж. Иван Максимов) 6 мин 

Волки и овцы: бееезумное превращение (реж. Максим Волков) 84 мин 

Общая продолжительность сеанса 97 мин

 

16.30

Новое документальное кино

Переведи меня через майдан (реж. Варвара Филипчук) 21 мин

Миссия (реж. Свешников Александр) 107 мин

Общая продолжительность сеанса 128 мин

 

19.30

Новое документальное кино 

Ладан навигатор (реж. Александр Куприн) 125 мин.

 

24 июня

БОЛЬШОЙ ЗАЛ ДОМА КИНО

НОВОЕ КИНО РОССИИ 

13.00

ПРИКОСНОВЕНИЕ ВЕТРА (реж. Ольга Веремеева, Елена Демидова) 2017, 94 мин 

16.00

БОЛЬШОЙ (реж. Валерий Тодоровский), 2016, 132 мин 

19.30

РОК (реж. Иван Шахназаров) 2017, 90 мин

 

БЕЛЫЙ ЗАЛ

14.00

САДЫ СКОРПИОНА (реж. Олег Ковалов),1991, 96 мин.

16.30

ЛОШАДЬ, СКРИПКА… И НЕМНОЖКО НЕРВНО, (реж. Ирина Евтеева), 1990, 30 мин. 

ЕВРЕЙСКОЕ СЧАСТЬЕ, (реж. Виталий Манский), 1992, 50 мин. 

ТРАВА И ВОДА, (реж. Виктор Тихомиров), 1992, 52 мин. 

Общая продолжительность сеанса 132 мин.

 

19.00

ИЗЫДИ!.., (реж. Дмитрий Астрахан), 1991, 83 мин.

 

МАЛЫЙ ЗАЛ

14.00

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ПОКАЗ «Фильмы киностудии Cоюзмультфильм»

ВЕСЕЛАЯ КАРУСЕЛЬ № 43

Злой колдун (реж. Александра Лукина) 4 мин 

Очень вежливая история (реж. Мария Быстрова) 4 мин 

Корова мечтала (реж. Сергей Ромашкин) 3 мин. 

Медведь и бабочка (реж.Алексей Алексеев) 3 мин. 

ВЕСЕЛАЯ КАРУСЕЛЬ № 44

Дело в шляпе (реж. Екатерина Савина) 4 мин. 

Бабушка с крокодилом (реж. Михаил Сафронов) 4 мин. 

Буль (реж. Елизавета и Полина Манохины) 4 мин. 

Выходной (реж. Андрей Бахурин) 3 мин. 

 

ВЕСЕЛАЯ КАРУСЕЛЬ № 45 

Елочка (реж. Сергей Меринов) 3 мин. 

Посох (реж. Алексей Алексеев) 4 мин. 

Бельчонок и санки (реж. Олеся Щукина) 4 мин. 

Откуда берутся снежинки (реж. Марина Карпова) 3 мин. 

 

ВЕЛОСИПЕД  (Экспериментальное молодежное объединение)

Апорт (реж. Денис Воронин) 2 мин.

Два трамвая (реж. Светлана Андрианова) 10 мин. 

Девочка, дракон и папа (реж. Евгения Жиркова) 3 мин. 

Джонни-Бони-Бо (реж. Елизавета Скворцова) 13 мин. 

Козлы (реж. Екатерина Филиппова) 2 мин.

Тип-топ (реж. Алла Вартанян) 2 мин. 

 

К 100-летию Федора Хитрука

Фильм, фильм, фильм 20 мин. 

Общая продолжительность сеанса 95 мин

 

16.30

Новое документальное кино

Озеро Восток. Хребет безумия (реж. Екатерина Еременко) 91 мин

Наследие. «Шаг в будущее» (реж. Илья Михайлов-Соболевски) 45 мин

Общая продолжительность сеанса 136 мин

 

19.30

Новое документальное кино 

Конкурс (реж. Евгений Ховаев) 45 мин

Форсаж. Возвращение (реж. Наталья Гугуева) 94 мин 

Общая продолжительность сеанса 139 мин

 

25 июня

БОЛЬШОЙ ЗАЛ ДОМА КИНО

НОВОЕ КИНО РОССИИ 

13.00

КАК ВСТРЕТИТЬ ПРАЗДНИК НЕ ПО-ДЕТСКИ (реж. Игорь Ворксла), 2017, 83 мин. 

16.00

ИЗ УФЫ С ЛЮБОВЬЮ (реж. Айнур Аскаров), 2017, 100 мин 

19.30

ЯЗЫЧНИКИ (реж. Валерия Суркова) , 2017, 73 мин

 

БЕЛЫЙ ЗАЛ

14.00

ОЙ, ВЫ ГУСИ…, (реж. Лидия Боброва) 1991, 88 мин.

16.30 

ПАНЦИРЬ, (реж. Игорь Алимпиев), 1990, 91 мин. 

19.00

СЧАСТЛИВЫЕ ДНИ, (реж. Алексей Балабанов), 1991, 86 мин. 

 

МАЛЫЙ ЗАЛ

14.00

Новая российская анимация

Упрямый козел (реж. Петр Закревский) 13 мин 

Яблочки-пятки (реж. Мария Соснина) 13 мин. 

Три богатыря и Морской царь (реж. Константин Феоктистов) 77 мин 

Общая продолжительность сеанса 103 мин

 

16.30

Новое документальное кино

Медовый месяц на луне (реж. Мария Волчанская) 67 мин

Диссернет (реж. Дмитрий Завильгельский) 51 мин

Общая продолжительность сеанса 118 мин

 

19.30

Новое документальное кино

Сельский киномеханик (реж.Александр Калашников) 50 мин 

Татьяна и ее дети (реж.Елена Ласкари) 70 мин 

Общая продолжительность сеанса 120 мин

 

26 июня

БОЛЬШОЙ ЗАЛ ДОМА КИНО

НОВОЕ КИНО РОССИИ 

13.00 Птица (реж. Ксения Баскакова), 2017, 90 мин.

16.00 Мой лучший друг (реж. Элина Суни), 2017, 74 мин 

19.30 Мотылек (реж. Константин Худяков), 2016, 97 мин 

 

БЕЛЫЙ ЗАЛ

14.00 УЛЫБКА, (реж. Сергей Попов) 1991, 97 мин. 

16.30 ЖЕРТВА ДЛЯ ИМПЕРАТОРА, (реж. Роза Орынбасарова), 1991, 91 мин.

 

МАЛЫЙ ЗАЛ

14.00

Новая российская анимация

Сага о настоящем викинге (реж. Александра Евсеева) 7 мин 

Смешарики. Легенда о Золотом драконе ( реж. Денис Чернов) 80 мин 

Общая продолжительность сеанса 87 мин

 

16.30

Новое документальное кино

Катастрофа (реж. Алина Рудницкая) 62 мин

Быть всем… 100 Фёдору Хитруку (реж. Дмитрий Золотов) 52 мин

Общая продолжительность сеанса 114 мин

 

19.30

Новое документальное кино

Каждая собака (реж. Виктория Казарина) 48 мин.

Хроники смутного времени (реж. Владимир Эйснер) 75 мин

Общая продолжительность сеанса 123 мин

 

 

27 июня

БОЛЬШОЙ ЗАЛ ДОМА КИНО

НОВОЕ КИНО РОССИИ 

13.00

Потерянное отражение (реж. Елена Жигаева) 2017, 91 мин 

16.00

Я и Уда (реж. Олег Червоняк), 2017, 73 мин

19.30

Турецкое седло (реж. Юсуп Разыков), 2017, 75 мин

 

БЕЛЫЙ ЗАЛ

14.00

БАРАБАНИАДА (реж. Сергей Овчаров), 1993, 93 мин.

 

ФИЛЬМЫ ЮРИЯ ПАВЛОВА

16.30

СОТВОРЕНИЕ АДАМА, 1993, 93 мин. 

ДИКАРКА,2002, 100 мин. 

ПЛАТКИ,2007, 95 мин.

 

МАЛЫЙ ЗАЛ

14.00

Новая российская анимация

Рыбы, пловцы, корабли (реж. Дмитрий Геллер, Андрей Кулев) 10 мин. 

Синдбад. Пираты семи штормов (реж. Владлен Барбэ) 77 мин. 

Общая продолжительность сеанса 87 мин

 

16.30

Новое документальное кино

Одно желание (реж. Виталий Дубинин) 54 мин.

Дом восходящего солнца (реж. Дмитрий Конюшенко) 45 мин.

Общая продолжительность сеанса 99 мин

 

19.30

Новое документальное кино

Я-Катя Голубева (реж. Наташа Ю) 65 мин.

Маринин хоровод (реж. Галина Леонтьева) 2016, 52 мин

Общая продолжительность сеанса 117 мин

 

28 июня

БОЛЬШОЙ ЗАЛ ДОМА КИНО

КОРОТКИЙ МЕТР 

13.00

Z (реж. Василий Сигарев), 2017, 16 мин; 

Дым (реж. Иван Плечев), 2017, 15 мин. 

Кризис среднего возраста (реж. Алексей Наумов), 2016, 20 мин.

Бывшие (реж. Ирина Бас), 2016, 15 мин. 

Фэйк, (реж. Ованес Петян), 29 мин. 

ИТОГО 95 мин.

 

16.00

Время жить, время умирать, (реж. Михаил Поляков), 2017, 13 мин. 

Впустите детей, (реж. Александр Домогаров мл.), 2017, 29 мин. 

Судороги, асфиксия, смерть, (реж. Федор Ромм), 2017, 13 мин. 

Черномор, (реж. Олег Уразайкин), 2016, 20 мин. 

Молоко, (реж. Дарья Власова), 2017, 15 мин. 

ИТОГО 90 мин.

 

19.30 

Первый, (реж. Ладо Кватания), 2017, 23 мин. 

Update/Delete, (реж. Григорий Калинин, Алексей Ильин), 2016, 13 мин. 

Лучшее от первого лица, (реж. Александр Цой), 16 мин. 

Шаги, (реж. Илья Шерстобитов), 2017, 23 мин. 

Цугцванг, (реж. Сергей Рамз), 2017, 11 мин.

ИТОГО 84 мин.

 

БЕЛЫЙ ЗАЛ

14.00

DonkeyHot (реж. Денис Виленкин), 2017, 26 мин. 

Мира (реж. Андрей Троцкий), 2017, 29 мин. 

Ребёнок (реж. Ксения Зуева), 2017, 23 мин,

Строгий выговор (реж. Сергей Целиков), 2017, 20 мин. 

Самый лучший сотрудник (реж. Николай Котяш), 2017, 28 мин 

ИТОГО 126 мин.

 

16.30 

Возвращение гения (реж. Алексей Морозов), 2017, 57 мин. 

Сама не своя Лиза (реж. Саломея Бауэр), 2017, 46 мин. 

Фуга (реж. Саломея Бауэр), 2017, 17 мин. 

ИТОГО 120 мин.

 

20.00

Патриарший хор (реж. Андрей Андреев), 2017,52 мин.

Родители приехали ко мне на Шри-Ланку (реж. Вера Водынски), 2017,30 мин. 

Дипломат по призванию (реж. Альберт Павлов), 2017, 30 мин.

ИТОГО 112 мин.

 

МАЛЫЙ ЗАЛ

14.00

Новая российская анимация

Создание (реж. Юлия Байгулова) 6 мин 

Среди черных волн ( реж. Анна Буданова) 11 мин 

Крякнутые каникулы (реж. Виктор Лакисов) 82 мин 

Общая продолжительность сеанса 97 мин

 

16.30

Новое документальное кино

Аллея Буниных (реж. Григорий Илугдин) 45 мин.

Сибирский ковчег (реж. Павел Скоробогатов) 20 мин

Забытые полеты (реж. Андрей Осипов) 47 мин

Общая продолжительность сеанса 112 мин

 

19.30

Новое документальное кино

Тикси – «бухта встреч» (реж. Ефим Резников) 40 мин

«Головня. Век кино.» (реж. Евгения Головня) 68 мин

Общая продолжительность сеанса 108 мин

 

29 июня

МАЛЫЙ ЗАЛ

14.00

Новая российская анимация

Волшебный холм (реж. Александр Горленко) 26 мин 

Бременские разбойники ( реж. Алексей Лукьянчиков) 73 мин 

Общая продолжительность сеанса 97 мин

 

16.30

Новое документальное кино

Купец на все времена. Виртуальный музей Сергея Дягилева (реж. Светлана Астрецова) 44 мин.

Успех безнадежного дела (реж. Ирина Васильева) 52 мин.

Общая продолжительность сеанса 96 мин

 

19.30

Новое документальное кино

Альманах «На краю», 45 мин

Гимн Великому городу (реж. Андрей Ефимов, Сергей Дебижев) 50 мин

Общая продолжительность сеанса 95 мин

Российские программы ММКФ — это огромный киномарафон, спрессованный в одну неделю, показывающий в общей сложности около сотни фильмов.

В Доме кино, где они традиционно проводятся, на отшибе от «большого фестиваля», можно «зависнуть» на семь дней с утра до поздней ночи, и выйти «на волю» человеком, знающим про состояние сегодняшнего отечественного кино почти всё. В сущности, Российские программы — это не просто годовой срез всего, что было сделано в отечественном кино, но, своего рода киноуниверситет, «обучение» в котором всегда опирается не только на сегодняшний контекст, но и на ретроспективу.

Можно посмотреть в Малом зале главное, что было сделано за год в кинодокументалистике и анимационном кино, увидеть работы классиков, сравнить их с дебютами, и стать фактически специалистом в вопросе, обнаруживая и кинематографические тенденции, и социальную проблематику, и понимание подвижек художественного стиля.

Можно войти в Белый зал, и остаться там «навсегда», потому что масштабная ретроспектива фильмов, снятых в знаменитой «Мастерской Первого и Экспериментального фильма» Алексея Германа — это показ дебютных картин ярких самобытных кинорежиссеров, увенчанных всевозможными лаврами и наградами; показ, складывающийся в кинороман о «времени и о себе». Ретроспектива, где что ни имя дебютанта 25-летней давности — то легенда.

А потом ворваться в мир нового короткометражного кино, далеко не всегда снятого только дебютантами, а подчас и нагруженного смыслами ничуть не меньше полнометражных картин.

Ну и, разумеется, программа «Новое кино», которая проходит в Большом зале — это не просто 15 игровых картин. Это, фактически, огромный сериал о сегодняшней и прошлой России, где есть место всему.

Здесь можно увидеть и нашумевшие блокбастеры последнего времени («Большой», реж. Валерий Тодоровский и «Время первых», реж. Дмитрий Киселёв).

Здесь будут показаны и получивший признание профессионалов новый фильм Юсупа Разыкова «Турецкое седло», а рядом — новая экранизация чеховских «Трех сестер», сделанная вечным возмутителем кинематографического спокойствия Юрием Грымовым, и фильм классика отечественного мейнстрима Константина Худякова «Мотылек».

В Российских программах можно найти работы периферийных (и весьма успешных!) киностудий страны. Если несколько лет подряд мы знакомили публику с кинематографом Якутии, то на сей раз — это кино Башкирии («Из Уфы с любовью», реж. Айнур Аскаров).

Собственно, трудно даже сказать, на кого конкретно рассчитан этот масштабный цикл фильмов, созданных как сегодня, так и вчера. На фестивальную аудиторию? На широкую публику? На знатоков и историков кино или, напротив, на неофитов?

Российские программы 39 ММКФ каждой из этих категорий зрителей могут предложить нечто, что их заинтересует, удивит, озадачит.

По своей надобности полезла в поисковики, чтобы поискать фильмы «Мастерской Первого и Экспериментального фильма».
Наткнулась на полтора десятка материалов разных лет.
Ни в одном из них даже не упомянут мой муж.
Я понимаю, что авторы этих писулек ни при чем: имя Юры отовсюду каленым железом выжигала Кармалита с молчаливого согласия своего мужа и с молчаливой же поддержки сотрудников — Юриных друзей, между прочим…
Но вот врать-то зачем?

Какое к Мастерской отношение имел Миша Коновальчук?
Каким он был главным редактором студии в 1987 году, когда Герман с Павловым как на работу ездили в Москву, в Госкино, выклянчивая для «Ленфильма» новое дебютное объединение («Мосфильм» стоял на дыбах — не желая, и тоже строчил записки в Госкино, что не надо на «Ленфильме» никакого «Дебюта», раз у них уже свой есть!), и когда Юра написал из-за всего этого 100 вариантов концепций для Госкино?
Худруку с супругой все были недостаточно гениальны. Они Балабанова вообще запускать не хотели, Юрка там целую интригу завернул, Арановича привлек, чтоб он на них повлиял. А Павлов, кровью харкая и выкручиваясь, как перед ЦК КПСС, всё равно запускал и не позволял угробить.
Знаю я, кто кому что «приписывает»…
Ну, совсем у людей совести нет.
Говорила я Павлову — не молчи, а он мне: «мое молчание — мое право!». Вот, так и промолчал, и мне рот затыкал всю жизнь. Он даже в интервью своих, когда, казалось бы, мог всё сказать прямо и честно, хранил благородство и никого не поливал грязью, не рассказывал про суть своего конфликта с Германом, про то, как травили Олега Ковалова и Розу Орынбасарову, про то, как директор Донченко грабил нищие съемочные группы с одобрения худрука и супруги, про то, как был разогнан потрясающий Худсовет Мастерской, и про роль Кармалиты во всей этой крайне неприглядной истории, фактически разрушившей Мастерскую.
А теперь у нас Кармалита, оказывается, главным творцом всего была.
Юр, прости, я 25 лет молчала.
Больше — не хочу!

 

МАСТЕРСКАЯ

 

Весной 1988 года мой муж, Юрий Павлов, работавший тогда редактором Первого творческого объединения на «Ленфильме», стал возвращаться со студии за полночь. А когда возвращался, то немедленно садился к телефону, и еще полночи вел бесконечные разговоры. Это ему звонил Алексей Герман: они вместе что-то затевали.
Потом они стали ездить в Москву — в Госкино СССР, и там тоже вели бесконечные переговоры.
У них это называлось «Делаем свою студию».
Меня в эти переговоры особо не посвящали — да я и не интересовалась, только в общих чертах знала, что они хотят вдвоем сделать какую-то диковинную студию, в которой…
Они сами еще не понимали толком, «в которой — что», но знали, что там всё будет по-другому, не так, как «на большой студии».
Идея возникла еще зимой, когда, сидя в баре дома творчества в Репино, после празднования Нового года, Герман и Павлов, сбежавшие туда от шумных детей и приставучих жен, обсуждали промеж себя вечно животрепещущую проблему «Москва затирает Питер».
В данном случае обсуждался вопрос о том, почему ленфильмовским молодым режиссерам приходится дебютировать на московской студии «Дебют» с коротким метром.
Собственно, этот сюжет подробно рассказал сам Павлов, в интервью об Алексее Балабанове.
«…По советской системе выпускники ВГИКа или „Высших режиссерских курсов“ — режиссеры с дипломом — командировались в разные части страны (Свердловская, Одесская киностудия, студии союзных республик и т. д.), где готовили свою первую полнометражную картину, параллельно работая, например, вторыми режиссерами. Существовал фиксированный срок на эту подготовку, что-то около двух лет. Если установленный срок оказывался превышен, а им, по каким-то причинам, не удавалось начать самостоятельную работу, молодые режиссеры должны были подтвердить свою профессиональную квалификацию, запустившись на московской студии „Дебют“ с коротким метром. Согласно ежегодной программе государственного финансирования, „Ленфильму“ тоже выделялись средства на три короткометражных фильма. Однако утверждение кандидатур режиссеров, приемка сценариев и готовых фильмов происходили в Москве. В художественный совет „Дебюта“ входили известные режиссеры, такие как Андрей Смирнов, Сергей Соловьев…
Никогда не забуду, как смешливый Соловьев от хохота сползал со стула на приемке комедии Юрия Мамина „Праздник Нептуна“…
В середине 1988-го года у нас с Алексеем Германом возникла идея организовать студию дебютов на „Ленфильме“. Мы сочинили и отправили письмо в Москву, где говорилось, что на „Ленфильме“ работают режиссеры с мировыми именами, и, пригласив их в худсовет новой студии, мы вполне готовы принимать самостоятельные решения, заручившись поддержкой этого худсовета. Это был правильный ход, потому что никаких возражений против ленфильмовских громких имен у Москвы быть не могло.
Так возникла „Мастерская Первого и Экспериментального фильма“, впоследствии переименованная в „Студию Первого и Экспериментального фильма“. Герман стал ее художественным руководителем, я — главным редактором, а в ее художественный совет вошли режиссеры ярких, подчас взаимоисключающих индивидуальностей: Александр Сокуров, Виктор Аристов, Константин Лопушанский, Юрий Мамин, Сергей Овчаров. От операторов — Сергей Юриздицкий, от драматургов — Светлана Кармалита. Когда Леша Герман предложил ввести в худсовет от кинокритиков Ирину Павлову, я мгновенно отреагировал, сказав, что двух жен в одном худсовете будет многовато. Позднее я пожалел об этом: не всегда благородные поступки приводят к хорошим результатам.
Уже первые наши работы вызвали широкий интерес. Фильм „Кома“ режиссеров Нийоле Адоменайте и Бориса Горлова, о временах сталинских репрессий, побывал на многих международных кинофестивалях, включая Венецию и Лос-Анджелес. Фильм Андрея Черных „Фа минор“ получил Главный приз на фестивале короткого метра во Франции… Студия росла как на дрожжах. В 1989-м, помимо короткометражек, мы запустили еще два полных метра: „Посредине мира“ Вячеслава Амирханяна и „Ленинград, ноябрь“ Олега Морозова и Андреаса Шмидта (совместно с ZDF). Нас финансировали Госкино и Союз кинематографистов, потому что практически все наши картины с колес шли на международные фестивали. В тот момент это было самое верное решение: когда начал разваливаться отечественный кинематограф и дикий рынок правил бал, у нас была благородная цель — помочь талантам войти в большое кино. И диплом о режиссерском образовании был совсем не обязателен.
У нас был принцип: двери открыты для всех. Приходи и говори, с чем ты хочешь запуститься, показывай свои экранные работы, неважно, где сделанные: хоть на любительской студии, хоть в рамках параллельного кино.
Однако столь демократичный характер нашей студии предполагал много рутинной работы: надо было встречаться и знакомиться с молодыми режиссерами, читать бесчисленное количество сценариев, смотреть дипломные работы выпускников ВГИКа и Высших режиссерских курсов, посещать фестивали любительских фильмов, быть в курсе того, что происходит в „параллельном кино“. Все это требовало много времени, а мне хотелось, чтобы Леша (Герман — И.П.) начал снимать новую картину (работа над сценарием „Хрусталев, машину!“ была в разгаре). Наша дружба, общность взглядов на жизнь и кинематограф, взаимное доверие, естественно привели к тому, что отбором стал заниматься я, а Герман рассматривал и утверждал отобранные кандидатуры. Только после этого молодые режиссеры со своими работами и готовым к запуску проектом выходили на художественный совет студии»…
А вот название «Мастерская» придумала я.
Просто, однажды вернувшись из Москвы, Лёша с Юрой, с криками и возлияниями, мусолили вопрос: почему это в Москве может быть студия «Дебют», а у нас — только «объединение». Не помню уже, почему для них было так принципиально важно именоваться студией, кажется, это тоже были какие-то нюансы в финансировании, но уже практически решенный в министерстве вопрос упирался только в их несогласие со словом «объединение».
Мне надоели их вопли, и я сказала: «Да господи, какая вам разница, ну назовите, как художники называют: «Творческая мастерская».
Они завопили от радости и тут же настрочили письмо в Госкино, что это будет не студия, а «Творческая мастерская первого фильма». Потом подумали, и добавили слово «экспериментального».
Собственно, так и возникла эта уникальная студия, на которой за первые три года работы было создано почти 20 полнометражных фильмов, каждый из которых стал событием в кинематографической жизни, дебютировали в профессиональном большом кино Алексей Балабанов и Ирина Евтеева, Сергей Попов и Олег Ковалов, Лидия Боброва и Вячеслав Амирханян, Максим Пежемский, и Дмитрий Астрахан, Виталий Манский, Игорь Алимпиев и Евгений Юфит…
Да, собственно, перечислять можно ровно столько имен, сколько было сделано фильмов. И каждый принес «Мастерской» огромное всесоюзное и международное признание. За создание этой студии Алексей Герман был признан «человеком кинематографического года». И, разумеется, кабы не он, с его весом и харизмой, студии бы не бывать.
В сущности, если взглянуть на сделанное всего за два с половиной года объективно, то легко можно обнаружить, что именно там и тогда были заложены практически все базовые художественные и тематические принципы российского кино начала XXI века, предсказаны многие нынешние социальные проблемы, да и весь визуальный стиль сегодняшнего кино был, практически, «открыт» именно в тех дебютных работах начинающих молодых режиссеров, показавших себя зрелыми сложившимися мастерами.
Жаль, что только я и несколько ныне здравствующих дебютантов Мастерской сегодня отдают дань памяти и благодарности Юрию Павлову, человеку, которому «Мастерская» была во многом обязана появлением всех этих людей, которых находил повсюду и приводил к профессиональному дебюту в кино именно он.

9 февраля 2016 года на 66 году жизни не стало режиссёра театра и кино, кинокритика Юрия Павлова (1950–2016)

Юрий Владимирович всю свою профессиональную жизнь посвятил искусству кинематографа. Последние годы в Кинолектории Музея кино он периодически читал лекции по истории отечественного и мирового кино. Его рассказы о кино были яркие и запоминающиеся и поразительно насыщенные по информации. Он знал очень многих, выдающихся и не очень, кинематографистов, его знали очень многие. И это тоже способствовало широте его взглядов и глубине знаний.

С уходом Юрия Павлова наше кинематографическое сообщество лишилось утонченного знатока культуры, мыслителя, яркого, блистательного полемиста и замечательного кинорежиссёра, фильмы которого еще предстоит оценить по праву.

Юрий Владимирович Павлов родился 5 октября 1950 года в Ленинграде. В 1976 году он окончил театроведческий факультет Ленинградского Государственного института театра, музыки и кинематографии. Затем поступил в аспирантуру НИО ЛГИТМиК (сектор кино и музыки).

Работал кинообозревателем газеты «Смена», был автором и ведущим программ о кино на Ленинградском телевидении, редактором Первого творческого объединения киностудии «Ленфильм», главным редактором «Творческой мастерской Первого и Экспериментального фильма» А.Германа.

С 1992 года он стал режиссёром-постановщиком игровых фильмов. В 1994 году получил приз зрительских симпатий МКФ в Сан-Франциско (США) за фильм «Сотворение Адама», стал лауреатом премии «Слон», получил приз «Бронзовый грифон» на МКФ «Фестиваль Фестивалей» в Петербурге за фильм «Платки» и много других наград.

Работу в кино совмещал с преподаванием в Санкт-Петербургском университете кино и телевидения. Стал автором более 100 статей по вопросам истории и теории кино, а также книг «Юозас Будрайтис», «Аранович».

Юрий Павлов снял фильмы и сериалы «Дикарка», «Сотворение Адама», «Персики и перчики. Куртуазные истории», «Брак по расчету», «Платки», «Псевдоним «Албанец 2», «Семь верст до небес», «Понаехали тут», «Мечтать не вредно», «Незабудки», «Сказки мачехи» и другие.

Юру Павлова многие запомнят как удивительно интересного собеседника и поразительно скромного, тактичного и удивительно теплого по ощущению человека. Благодаря его открытости и доброжелательности, какой-то поразительно внутренней доброте и теплоте, он всегда был окружен людьми. Он любил живое общение и люди отвечали ему взаимностью.

Светлая память нашему другу и товарищу. Приносим искренние соболезнования его жене Ирине Васильевне Павловой, ученому секретарю Государственного центрального музея кино.

Юрий Владимировича Павлова похоронят в Петербурге. Церемония прощания пройдет 12 февраля в 11:00 в фойе Большого зала Дома кино. Отпевание состоится в 14:30 в Храме Покрова Богородицы в Красном Селе.

Дмитрий Савельев

 

Юра Павлов умер в Москве. Он давно жил в Москве, но вблизи Ленинградского вокзала, и не думаю, что случайно: он оставался ленинградским человеком, человеком ленинградского кино, которое за свои последние десятилетия многим ему обязано. Во всяком случае, Мастерская первого фильма, теперь уже легендарная, — это, конечно же, в первую очередь, ее худрук Алексей Юрьевич Герман, но это в такую же первую очередь и ее главный редактор Юрий Владимирович Павлов.
Первый мощный выплеск Мастерской — фильмы Алексея Балабанова, Игоря Алимпиева, Олега Ковалова, Сергея Попова, Олега Морозова и Андреаса Шмидта, Ирины Евтеевой, Розы Орынбасаровой и других — Павлов обеспечил своими трудами. Он увлеченно выращивал эти фильмы и этих авторов, тратил на них время, силы и себя, и преуменьшить его участие во всем лучшем, что дала Мастерская, никто, я думаю, не рискнет.

 

 

В маленькой комнатушке Мастерской на ленфильмовском четвертом этаже Юра Павлов, в то время для меня Юрий Владимирович, занимал кресло за столом прямо напротив двери. Павлов был моим первым поручением от журнала «Сеанс», а интервью с ним — моим первым в жизни журналистским делом. Интервью потом вышло в первом «Сеансе». Скверное интервью, с неправильной ловкостью переписанное (не Любой) по мотивам моей неумелой и наверняка еще более чудовищной авторской версии. Не слышно в нем голоса Юры, не осталось в тексте его способа говорить, а говорил он всегда с удовольствием и был в этом красив. В общем, не зря Ира Павлова дала мне за это интервью легкого пинка со страниц студийной многотиражки «Кадр». Мол, не использовал начинающий журналист всех сюжетных возможностей в том разговоре, не спровоцировал Павлова на откровения про Германа и все такое.

 

А за год до этого пинка, в сентябре 1989-го, я, получив в студийном кафе наставления от Любы, поднимался на четвертый этаж, считая ступеньки (интервью вышло под названием «Вверх по лестнице») и холодея изнутри. Там ведь еще и Алексей Юрьевич Герман может оказаться, он даже наверняка там. Вот войду я сейчас туда, он как взглянет на меня — и что я? Непонятно.

 

Когда я постучался и проскользнул внутрь, никакого Германа там, к счастью, не было. Герман в потертой летчицкой кожанке объявился примерно через полчаса нашего разговора и с порога сказал Павлову, глядя сквозь меня: «Так, мы тут сейчас посовещаемся, а молодой человек в коридоре подождет». Я пошел пятнами и бочком свалил в коридор. Герман был для меня великим, он был автором «Двадцати дней» и «Лапшина», и заслуги перед мировым искусством позволяли ему, конечно же, отправить не пойми кого с одного щелчка за дверь, но все ж было слегка обидно.

 

Совещание, к счастью, продлилось недолго, Герман отправился по другим делам, меня вернули из коридора, и мы с Павловым продолжили беседовать о дебютантах, о том, что все они ушиблены либо символятиной, либо сталинизмом, о планах Мастерской и ее первых результатах…

 

Боялся я Павлова, как вы понимаете, зря. Он меня не съел, даже не покусал. Ошибка думать, что в их семье все критические ножи, булавки и биты были сосредоточены исключительно в Ириных руках, — это не так. Павлов тоже умел быть язвительным, резким, нетерпимым, когда встречался с чем-то для себя неприемлемым. Но повод для нетерпимости должен был найтись серьезный — я таковым явно не был, и со мной Юра беседовал благодушно, подробно и на равных. Впрочем, у него тоже не каждый день, думаю, интервью брали.

 

А знакомство наше, которое со временем стало близким, не претендуя, однако, ни на дружбу, ни на приятельство, по-настоящему началось не с интервью, а с веселого зимнего выпивания молодых московских и питерских критиков в Репино под маркой выездного семинара. Союз кинематографистов в те годы еще позволял себе эти затратные советские штучки. Помню, как в угаре и чаду одного из семинарских занятий в чьем-то номере, куда все весело набились, раскрасневшийся Павлов, пританцовывая, напевал «мы парни бравые, бравые, бравые…».

 

Через какое-то время Юра стал режиссером и снял притчу «Сотворение Адама», на собственной авторской шкуре ощутив, что искушение начать жизнь в режиссерском искусстве именно с притчи — довольно велико, справиться с ним сложно, и зря он, наверное, в том нашем интервью был так строг к тем, кто в надежде на дебют забрасывал его редакторский стол притчеобразными проектами.

 

В его собственной притче к главному герою, научно-техническому работнику или кому-то в этом роде, спускался откуда-то с небес импозантный ангел и сбивал его с панталыку, расстраивал ему семейную жизнь. Но потом, кажется, выяснялось, что ангел не расстраивал, а перенастраивал: временно отнимая у героя любимую жену, помогал ему что-то важное прояснить в себе и в своем к ней чувстве.

 

На этом режиссер Павлов с притчами закончил и дальше если снимал истории про большие чувства («Дикарку» по Островскому в моем любимом Щелыкове, «Платки» по Залотухе в Павловом Посаде), то предпочитал ходить к цели прямиком, не подмешивая к лирике мистику.

 

Была такая передача на ленинградском телевидении, называлась «Для тех, кто любит кино», отличное внятное название. Юра очень любил кино — восторженно, требовательно, по-разному, но сильно. Любил его смотреть, думать о нем и рассуждать, любил его делать. Мечтал, я знаю, перенести в новые времена сюжет гоголевского «Портрета», даже затевался по этому поводу с Михаилом Коновальчуком. Делился — в том числе, и со мной — уже придуманным для будущего фильма, я знакомил его со своими актерами…

 

Сторонним, не самым близким людям, вроде меня, Юра Павлов, любивший и умевший быть в центре внимания, открывался человеком, скорее, мягким, уж точно не железобетонным, а в самые последние свои годы открылся очень мужественным и очень сильным.

 

Глаза у Юры были грустные всегда.

Фотография из Сеанса №1.

Источник: https://seance.ru/articles/umer-yurij-pavlov/

Я так до сих пор и не могу себе представить, что его больше нет.

После его смерти меня попросили написать о нем, и я написал, всё, как было. Но мне предложили текст «подредактировать» и подлакировать, я отказался, и он так и остался лежать у меня в столе.

Вот, сегодня решил повесить это здесь.

Мы с ним познакомились 25 лет тому назад, когда он только пришел к нам на студию…

Чтобы стало понятно, как Лёша Балабанов появился в Ленинграде, в двух словах надо рассказать о том, как на «Ленфильме» возникла «Студия Первого и Экспериментального фильма».

По советской системе выпускники ВГИКа или «Высших режиссерских курсов» — режиссеры с дипломом — командировались в разные части страны (Свердловская, Одесская киностудия, студии союзных республик), где готовили свою первую полнометражную картину, параллельно работая, например, вторыми режиссерами. Существовал фиксированный срок на эту подготовку, что-то около двух лет. Если установленный срок оказывался превышен и им, по каким-то причинам, не удавалось начать самостоятельную работу, молодые режиссеры должны были подтвердить свою профессиональную состоятельность, запустившись на московской студии «Дебют» с коротким метром. Согласно ежегодной программе государственного финансирования, «Ленфильму» тоже выделялись средства на три коротких метра. Однако утверждение кандидатур режиссеров, приемка сценариев и готовых фильмов проходили в Москве. В художественный совет «Дебюта» входили известные режиссеры, такие как Андрей Смирнов, Сергей Соловьев… Никогда не забуду, как смешливый Соловьев от хохота сползал со стула на приемке комедии Юрия Мамина «Праздник Нептуна»…

В середине 1988-го года у нас с Алексеем Германом возникла идея организовать студию дебютов на «Ленфильме». Мы сочинили и отправили письмо в Москву, где говорилось, что на «Ленфильме» работают режиссеры с мировыми именами, и, пригласив их в худсовет новой студии, мы вполне готовы принимать самостоятельные решения, заручившись поддержкой этого худсовета. Это был правильный ход, потому что никаких возражений против громких имен у Москвы быть не могло. Так возникла «Мастерская Первого и Экспериментального фильма», впоследствии переименованная в «Студию Первого и Экспериментального фильма». Герман стал ее художественным руководителем, я — главным редактором, а в ее художественный совет вошли режиссеры ярких, порою взаимоисключающих индивидуальностей: Александр Сокуров, Виктор Аристов, Константин Лопушанский, Юрий Мамин, Сергей Овчаров. От операторов — Сергей Юриздицкий, от драматургов — Светлана Кармалита. Когда Леша Герман предложил ввести в худсовет от кинокритиков Ирина Павлова, я мгновенно отреагировал, сказав, что двух жен в одном худсовете будет многовато. Позднее я пожалел об этом: не всегда благородные поступки приводят к хорошим результатам.

Уже первые наши работы вызвали широкий интерес. Фильм «Кома» режиссеров Нийоле Адоменайте и Бориса Горлова, о временах сталинских репрессий, побывал на многих международных кинофестивалях, включая Венецию и Лос-Анджелес. Фильм Андрея Черныха «Фа минор» получил Главный приз на фестивале короткого метра во Франции… Студия росла как на дрожжах. В 1989-м, помимо короткометражек, мы запустили еще два полных метра: «Посредине мира» Вячеслава Амирханяна и «Ленинград, ноябрь» Олега Морозова и Андреаса Шмидта (совместно с ZDF). Нас финансировали Госкино и «Союз кинематографистов», потому что практически все наши картины с колес шли на международные фестивали. В тот момент это было самое верное решение: когда начал разваливаться отечественный кинематограф и рынок правил бал, у нас была благородная цель — помочь талантам войти в большое кино. И диплом о режиссерском образовании был совсем не обязателен.

У нас был принцип: двери открыты для всех. Приходи и говори, с чем ты хочешь запуститься, показывай свои экранные работы, неважно, где сделанные: хоть на любительской студии, хоть в рамках «параллельного кино»…

Балабанов появился на «Студии Первого и Экспериментального фильма», в 1990-м году по наводке режиссера Сергея Сельянова (ныне известного продюсера). Леша к тому моменту закончил «Высшие режиссерские курсы», мастерскую документального кино. Он пришел к нам с двумя короткометражными работами и сценарием фильма «Счастливые дни» по Беккету. Одна его короткометражка была игровая, другая — документальная, «Настя и Егор». Игровая не понравилась никому, зато документальная… Мне она дико понравилась! Живая, оригинальная по мысли, с очень цепким авторским взглядом на жизнь и на современного человека, я бы даже сказал с философской глубиной. В этой ленте Леша рассказывает историю семейной пары… Он — солист рок-группы, она — его женщина, при этом тоже сочиняет песни… Он весь какой-то разболтанный, этакий обаятельный современный эпикуреец: бесконечные сауны, застолья, концерты, поклонницы. А она вся сосредоточена на нем, на своей любви: вьет гнездо, создает семейный уют и сочиняет песни, в которых оказывается намного талантливее его. Мужское начало, женское начало… Думаю, картина до сих пор не утратила своей кинематографической ценности. Но, поскольку Герман был заточен на игровое кино, а игровая короткометражка никому не понравилась, он сильно сомневался, стоит ли запускать Лешу.

И мне пришлось раскрутить интригу. В то время Герман опять дружил с Семеном Арановичем. «Опять», потому что отношения их складывались непросто, они постоянно ссорились и ругались, подолгу не разговаривали и не здоровались друг с другом. Поводом могло послужить все, что угодно: например, Андрей Болтнев снялся в сериале «Противостояние» у Арановича в роли предателя, мерзавца и серийного убийцы. Но для кино Болтнева «открыл» Герман, в картине «Мой друг Иван Лапшин». Кто был виноват, что «Противостояние» шло с огромным успехом на телеэкранах всей страны, в то время, как «Лапшин» все еще лежал на «полке»? И Герман злился, что вся страна запомнит Болтнева, как «отрицательного героя», а эффект Болтнева-Лапшина пропадет (к счастью, он ошибся). На этот раз их помирила смерть другого замечательного режиссера, их общего друга, Ильи Авербаха.

В общем, я решил показать «Настю и Егора» Семену Арановичу. В отличие от Германа, Аранович пришел в игровое кино из документалистики, где он достиг высочайших вершин, справедливо считался классиком документального кино, и, конечно же, понимал в этом толк.

Я попросил его, чтобы он посмотрел Балабанова и потом сказал Герману: знаешь, талантливый парень, надо его запустить… Как я и рассчитывал, лента «Настя и Егор» Семену понравилась. И мы вдвоем додавили Германа.

Художественный совет по режиссерскому сценарию «Счастливых дней» прошел блестяще. Всем было ясно и понятно, что хочет сказать режиссер своим фильмом, почему выбрал именно этот материал, почему остановился на этом названии. Выбор абсурдиста Беккета был очевидно не случаен. В текстах его Балабановым была открыта возможность передать внутреннее состояние советского человека на пике перестройки. Всеобщий развал, потеря ориентиров, неконтролируемость жизненных процессов, когда единственным спасением казалась возможность спрятаться от окружающего мира в закрытом пространстве. И не всегда этим «закрытым пространством» был внутренний мир самого человека…

Следующим этапом была сдача подготовительного периода и актерских проб. В главной роли Леша хотел снимать Виктора Сухорукова. В то время его судьба была на переломе. Доселе никому не известный актер после двух-трех главных ролей в кино доказал всем, что обладает колоссальным потенциалом, что ему доступно практически все. Его партнершей стала замечательная актриса Лика Неволина из театра Льва Додина. В качестве оператора Балабанов пригласил Сергея Астахова, который к тому времени имел репутацию одного из самых талантливых операторов нашего кино. Съемки начались осенью 1990-го года.

А спустя неделю худсовет смотрел уже первые отснятые эпизоды «Счастливых дней». Главные впечатления. Несмотря на специфический характер материала, продиктованный поэтикой «театра абсурда», мир, возникавший на экране, почти зеркально отражал реальность, в которой мы существовали. Я хорошо помню то время, начало 90-х… Жил я тогда в своем родном Питере, на Невском проспекте, напротив Александринского театра. Выходишь на улицу, а перед Елисеевским магазином сидят старушки, разложившие на перевернутых ящиках, пустой таре из-под водки, копченую колбасу, алжирское сухое вино, еще какие-то продукты… Торговля шла бойко. Весь Невский был заставлен этими ящиками и старушками…а после них горы мусора, которые никто не убирал.

…На экране по громадной, пустой и заснеженной площади, под звуки вагнеровского «Лоэнгрина», ударяющего по ушам, движется герой «Счастливых дней»…Но вдруг камера стремительно отлетает ввысь вдоль стен громадного замка, выше крыш… И человек на наших глазах превращается в крохотную песчинку, продолжающую свое движение в пустом и холодном мире. Откуда? Куда?.. Мурашки бегут по спине… Казалось бы, камерная история обретала почти вселенский масштаб. А черно-белое изображение совсем не выглядело следствием скромного бюджета фильма, а работало на изначальный замысел. Впрочем, уже тогда, во времена тотального господства цветного кино, ч/б становилось признаком качества, особого эстетического шика…

В тот раз все Лешу хвалили. Но, похоже, ему самому это было безразлично. С первого появления он произвел на меня впечатление человека уверенного в себе, стопроцентно знающего, как и что он хочет и будет снимать. Возможно, поэтому он так не любил общаться с журналистами, был немногословен. Все, что он хотел сказать, он сказал своими фильмами.

Шло время, съемки продолжались, но никто больше отснятого материала не видел. Маленький бюджет фильма диктовал жесткие сроки производства. Надо было торопиться, снимать без выходных… Леша немного выбивался из графика. Я, как главный редактор и, по совместительству, редактор фильма «Счастливые дни», прикрывал его, как мог.

Но пришел день, когда Герман вполне категорично заявил, что хотел бы посмотреть смонтированный материал картины. К тому времени между мной и Алексеем Германом уже намечался конфликт. Дело в том, что демократичный характер нашей студии, куда дорога была открыта практически всем, предполагал много рутинной работы: надо было встречаться и знакомиться с молодыми режиссерами, читать бесчисленное количество сценариев, смотреть дипломные работы выпускников ВГИКа и Высших режиссерских курсов, посещать фестивали любительских фильмов, быть в курсе того, что происходит в «параллельном кино».

Все это требовало много времени, а мне хотелось, чтобы Леша (Герман — Ю.П.) начал снимать новую картину (работа над сценарием «Хрусталев, машину!» была в разгаре).

Наша дружба, общность взглядов на жизнь и кинематограф, взаимное доверие, естественно привели к тому, что отбором стал заниматься я, а Герман рассматривал и утверждал отобранные кандидатуры. Только после этого молодые режиссеры со своими работами и готовым к запуску проектом выходили на художественный совет студии.

В то время, когда снимались «Счастливые дни», Герман все чаще стал «по-стариковски» ворчать, мол зря мы запустили этого режиссера, что нынешние молодые режиссеры не те, что были раньше. Я это воспринимал, как упрек в свой адрес и, из чувства сопротивления, делал все, чтобы фильмы нашей студии не теряли высокой планки. Кто был прав в этом внутреннем споре доказало время: наши фильмы по-прежнему участвовали в международных кинофестивалях, завоевывая призы, а Алексей Балабанов, Лидия Боброва, Ирина Евтеева, стартовавшие в 1991 году из нашей студии в большой кинематограф, впоследствии были удостоены Государственной премии России.

Однако, вернемся к «Счастливым дням». Требование показать худсовету смонтированный материал было законным. Я вызвал Лешу Балабанова и сообщил ему об этом. Леша был в панике: с завтрашнего дня у него должно было начаться озвучание и картина была разрезана на «кольца» (тогда еще не было электронного монтажа, пленка клеилась вручную за монтажным столом и перед озвучанием разрезалась на «кольца»). Были уже заказаны смены в тон-ателье, составлен график вызова актеров и терять из-за худсовета несколько рабочих дней Балабанов не мог себе позволить. Пришлось взять ответственность на себя. Я попросил Лешу в оставшееся до конца дня время собрать картину, и на завтра, на 8 утра, заказать просмотровый зал (рабочий день на студии начинался в 10 утра).

Рано утром я один в большом конференц-зале (директорский зал был занят) смотрел «Счастливые дни». Картина была готова, придраться в ней было не к чему. С того первого просмотра я ее и запомнил, и полюбил.

После просмотра я разрешил начать озвучание. Написанное редактором (а по совместительству еще и главным редактором) заключение, где давалась краткая характеристика фильма и, самое главное, говорилось, что монтаж принят без замечаний, формально давало Леше возможность спокойно продолжить работу над фильмом.

Таким образом получилось, что Герман видел только первый материал вначале съемок, а потом на худсовете встретился с уже готовой картиной. Это было, пожалуй, единственным исключением из правил, так как на нашей студии практиковался жесткий контроль над процессом создания фильма. Леше Балабанову такой контроль был не нужен.

На худсовете картину хвалили, говорили о ее художественных достоинствах…

У всех было ощущение, что речь идет о работе зрелого мастера, а не о первом полнометражном фильме начинающего режиссера. И только Светлана Кармалита предложила убрать из фильма длинный проход героя по стерильно-белому, больничному коридору. Герман, чтобы сохранить статус-кво (ведь ему так и не удалось «приложить» руку к " Счастливым дням») согласился с замечанием, сказав, что этот проход напоминает кадры из «Альфавиля» Годара. Признаюсь, ни меня, ни, думаю, Лешу Балабанова сходство с Годаром не смущало. Довольный, что его картина принята без единого замечания, он согласился убрать эти кадры. А мне их до сих пор жаль…

По обыкновению, вскоре началась складываться и фестивальная судьба «Счастливых дней». Помню, как Леша с гордостью рассказывал мне, как Отар Иоселиани, увидев его картину на фестивале в Роттердаме, очень ее хвалил.

…Я ушел со «Студии ПиЭФ» в конце 1991-го «по собственному желанию», но накануне подготовил к показу в «Киноцентре на Красной Пресне» программу из восьми запущенных нами фильмов. Она стала сенсацией киногода. За нее Алексей Герман получил из рук Марка Рудинштейна специальный приз «Человек года». На банкете по поводу этого события именно Леша Балабанов встал и предложил поднять тост в мою честь, таким образом наступив Герману на «больную мозоль». Поэтому, если говорить про отношения Балабанова и Германа, то они не были простыми. Алексей Герман — сложная личность, он всегда говорил, что гениальный режиссер должен быть «большим гадом с отвратительным характером». И иногда подкреплял этот тезис собственными поступками.

Что касается «Замка» и «Трофима», куда Герман был приглашен в качестве актера, я могу только строить предположения. Мне кажется, со стороны Леши Балабанова это был провокационный шаг: «а давай-ка, я его приглашу в фильм, и „покомандую“ им»… И на этот провокационный характер поступка Балабанова Герман, видимо, не обращал внимания или делал вид, что не обращает внимания.

Леша Балабанов — благородный и благодарнейший человек. Мы редко виделись, но он для меня не был чужим. Я сыграл, безусловно, какую-то роль в его судьбе… Поэтому испытываю к нему почти отеческие чувства, очень люблю, ценю, горжусь, что в моей жизни была такая личность…

На следующий день после трагического известия, Люба Аркус, главный редактор журнала «Сеанс», автор пронзительного фильма «Антон тут рядом» прислала мне фрагменты рабочего материала документального фильма о Леше Балабанове, над которым начала работать еще при его жизни. В одном из эпизодов, в перерыве между съемками последнего фильма «Я тоже хочу», они сидят, что-то обсуждают, и вдруг Леша с восторгом вспоминает эпизоды из «Счастливых дней», те кадры, где герой пересекает бескрайнюю снежную пустыню, и камера вдруг отлетает от него, поднимаясь все выше и выше… И мурашки снова побежали по спине… Кольцо замкнулось. Всемирно признанный, один из самых ярких режиссеров современного российского кино на пороге смерти мысленно возвращался к своему первому фильму. А может, и правда, в тех кадрах ему удалось выразить нечто главное для себя, заглянуть в свою судьбу…

Он делал разные картины, но ни к одной из них у меня нет претензий с точки зрения оригинальности, высочайшего профессионализма, безукоризненной режиссуры…и запредельной честности.

Я не был на похоронах Леши… Как, впрочем, и на похоронах Вити Аристова, Валеры Огородникова, Семена Арановича, Исаака Щварца, Леши Германа… всех тех людей, которые составляют часть моей жизни, дорогую часть. Какая-то сила, всякий раз, удерживает, не пускает меня. И вдруг я понял: я просто не хочу с ними прощаться. Они для меня продолжают жить, пусть где-то далеко… В конце концов, все мы когда-нибудь встретимся в ином мире.

Вот и Леша Балабанов для меня не умер. Он продолжает жить. И, в первую очередь, в своих фильмах. Они всегда под рукой. Их можно пересмотреть. И в тех случаях, когда поначалу фильм вызвал резкое неприятие, неожиданно открыть для себя лешину правоту…или простить ему Прокофьева в фильме «Про уродов и людей» и финал, дописанный за Франца Кафку.

Так что, для меня общение с Лёшей продолжается…

Темы

Коронавирус Франко Дзеффирелли Отар Иоселиани Кинофестивали Николай Еременко Павел Лебешев Светлана Крючкова Публичные встречи Расписание РосПрограмм Андрей Петров Вия Артмане День Победы Эва Шикульска СМИ о нас Михаил Козаков Дом кино Юрий Никулин ТВ Никита Михалков Публикации в СМИ Футбол Илья Авербах Юрий Богатырев Автор: Марианна Голева Борис Хлебников Бернардо Бертолуччи Олег Басилашвили Лариса Гузеева Игорь Владимиров Алиса Фрейндлих Видео Николай Лебедев РосПрограммы ММКФ Текст Алексей Герман Карен Шахназаров Квентин Тарантино Крошка-енот Наталья Пушкина Андрей Тарковский Автор: Ирина Павлова Евгений Леонов Автор: Юрий Павлов Марчелло Мастроянни Андрей Звягинцев Алексей Балабанов Круглый стол Наше кино Ленфильм Авдотья Смирнова Людмила Гурченко Федерико Феллини БДТ Олег Стриженов   Георгий Товстоногов Кира Муратова Мастерская Первого и Экспериментального фильма Фото Юрий Павлов Иосиф Кобзон Блог Радио Мировое кино Лекции Елена Соловей Анатолий Эфрос Римма Маркова Пушкин Ефим Копелян

04.04.2018 Блог

Дом Павловой

Культурно-просветительский проект

Ирина Павлова в Фейсбуке

Страниц в других соцсетях у Павловой нет.

Дом Павловой

Культурно-просветительский проект

Обо мне Павлов О проекте Видео | Лекции
Тексты | Публикации в СМИ | Блог
РосПрограммы ММКФ

Ирина Павлова в Фейсбуке

Страниц в других соцсетях у Павловой нет.

Аккаунты проекта в соцсетях: