Юрий Павлов

На этом сайте довольно часто упоминается имя моего мужа — Юрия Павлова.

Мы прожили вместе очень много лет. Мы оба занимались кино.

Он стоял у истоков знаменитой «Мастерской Первого и Экспериментального фильма», где худруком был Алексей Герман, а Павлов — Главным редактором (сейчас его должность называлась бы Генеральный продюсер, но тогда слово «продюсер» было из другой жизни и из другого мира).

Потом он стал заниматься кинорежиссурой.

Это был один из самых умных, образованных и талантливых людей, каких я встречала в жизни. Он был обладателем абсолютного вкуса во всём — в искусстве, в одежде, в выборе друзей, в еде. Он — не смейтесь — был почти эталонной личностью. Я так говорю не потому, что он был моим мужем и я любила и продолжаю любить его, а потому, что так оно и есть.

Герман же вместе с ним стал создавать Мастерскую не просто так…

Мы почти не расставались на протяжении этой жизни, мы любили одно и то же и одно и то же ненавидели.

Мало того, всё, чем я сегодня являюсь, практически его заслуга. Не единоличная, конечно, у меня были оказавшие на меня огромное влияние родители и великие друзья.

Но по-настоящему воспитал и вырастил меня в то, что я сегодня из себя представляю — именно он, режиссер Юрий Владимирович Павлов, муж, любимый человек, отец моего сына, и просто человек, делавший мир интереснее и светлее.

Тут у меня будет много рассказов и о нем, и о его фильмах, тут будут и его интервью и его фильмы, он возникнет тут едва ли не в каждом сюжете.

И всё равно, передать его обаяния и степени его воздействия на каждого, кто с ним соприкасался, я не смогу.

Ну, что смогла — то и сказала.

Я совсем не помню, как Шура появился в моей жизни.

Вот, обычно первая встреча запоминается, а тут — полное ощущение, что он был со мной всегда.

С нами.

Кажется, Юрка нас познакомил.

Павлов был персонаж довольно бесцеремонный, а Шура, наоборот, очень церемонный. Он со всеми — включая близких друзей — был «на вы». Но Павлов этого словно и не замечал, и, на правах чуть более старшего, преспокойно тютоировал Шурочку, и тому пришлось сломать себя и перейти с нами «на ты».

Так оно навсегда и осталось, и я подозреваю, что мы с Павловым были в числе тех — не более 10 человек на всём белом свете — кто был с ним «на ты», Шуру называл Шуркой, а он нас — Иркой и Юркой. Ну, или Шурочка — Ирочка — Юрочка.

Когда как.

Из-за этого, вероятно, и возникла в наших отношениях та простота, уютность и домашность, какой Шура обычно старался с людьми избегать.

Однажды мы сидели в ленфильмовском кафе и болтали — с Шурой всегда было интересно болтать, поскольку был он блестяще умен, и даже смолоду невероятно, нереально образован — так вот, болтали мы о том о сём, и я спросила его, что он заканчивал.

Шура сказал: «Ничего!».

В советское время представить себе человека нашего круга, который ничего не заканчивал, было невозможно. Все заканчивали хоть что-то, и по тому, что именно заканчивали, мы друг друга на первых порах знакомства и мерили.

Мы с Павловым — на тот момент оба уже с аспирантурой за плечами — вытаращили глаза.

И он нам рассказал, что начал было учиться в институте, но внезапно образовалось столько всего интересного в жизни, что он на это образование забил, и занялся интересными делами.

Такой вот абсолютной личной независимостью от общепринятого (при абсолютной же комильфотности) Шура всегда отличался от всех наших знакомых.

Потом, много лет спустя, когда я позвала его в жюри своего питерского фестиваля, и он согласился, директриса фестиваля, Людмила Томская, которая всегда крайне строго и ревниво следила за соблюдением дресс-кода и вообще «питерского стиля», даже не обратила внимания на то, что Шура, член жюри, выходит на сцену БКЗ в мятых штанах и зелёной вязаной кофте. Как будто так и надо, как будто он — в смокинге.

Она его полюбила буквально с первого взгляда — хотя он вовсе не был кинозвездой и она вообще толком не понимала, кто он такой — а вот сразу решила для себя, что Шура — очень важный и знаменитый, и если её спрашивали «а это кто?» — Люда вытаращивала на спрашивающего глаза и говорила: «Тимофеевский!», словно это должно было вопрошающему всё сразу объяснить, словно он был Брэд Питт.

Переспрашивать Люду было опасно для жизни, никто и не переспрашивал. И после того фестиваля она приглашала его на каждый следующий — просто так, гостем: «Шурочка, я всегда вас рада видеть — ничего не делать, просто приезжайте и всё!».

А в другой раз мы снова сидели втроём в какой-то питерской кофейне, и тут выяснили, что мы с Павловым любим и умеем играть в преферанс. Шура страшно загорелся: он тоже любил, но играть ему было не с кем.

Мы назначили рандевушечку у нас в пятницу, они с Павловым набрали винища, я чего-то наготовила (котлет, кажется; Шура поесть любил, был гурман, но и простую пищу уважал, и котлеты мои сильно нахваливал), и уселись мы на нашей кухне играть (родители с ребенком были на даче и нам никто не мешал).

Вдруг посреди пули они с Юркой решили посмотреть телевизор, включили — а там футбол, чемпионат мира. Они оба в футболе ни бельмеса не понимали тогда, но немедленно увлеклись, пулю отложили в сторону, и начали орать. Там играл Рууд Гуллит, как сейчас помню, а значит, шёл 1988 год.

Боже, как же они орали. Я говорила: «Шура, ну Павлов — босяк, ладно; но ты же — потомственный интеллигент с родословной, как ты себя ведешь?!». Шура и Юра смотрели на меня как на насекомое, и я стала орать вместе с ними. В результате мы втроём нажрались, мосты развели, Шурка остался ночевать у нас в детском кресле-кровати (не понимаю, как он там уместился — он всегда был огромный — но уместился).

Утром они опохмелились и преспокойно продолжили писать брошенную вчера пулю…

А в фоновом режиме мы разговаривали про живопись и про античную скульптуру, потом перешли на Микельанджело, потом сплетничали про Ленфильм, потом — про новые фильмы. Это и была у нас бытовая болтовня. А вовсе не мытьё костей, как сегодня.

Хотя, кстати, с Шурой и сплетничать тоже было интересно. Он про то, кто с кем развёлся и кто на ком женился, разговаривал с таким же упоением, как и про античность и про Микельанджело.

Ему просто было интересно всё — вообще всё.

Он бывал в своих оценках часто парадоксальным, всегда тонким, а подчас — во времена молодости больше, с годами меньше — и весьма жёстким и язвительным. Но, в отличие от большинства коллег, никогда целью его оценок не было желание оттоптаться. И уж тем паче — из-за несовпадения во взглядах. Только по существу предмета — и никак иначе.

Я, с момента своего появления в фейсбуке в 2011 году, всегда сразу высматривала, лайкнул Шура мой текст или нет. Вот, конкретно он. И очень расстраивалась, если не лайкнул. А уж когда хвалил — прыгать была готова. И Юра, когда Шура похвалил его «Дикарку» сиял потом целый день… Последний Шурин лайк на моей странице был в день его смерти. За несколько часов…

В определенные моменты жизни Шура имел возможность добывать людям приличные места и должности с приличными окладами или гонорарами. Но вот ведь какая штука: ему обязаны были многие, а он сам мало кому. Он о своих благодеяниях никогда никому не напоминал — и люди о его благодеяниях нередко забывали. Он не роптал и не сердился. Царственное благородство было у него в крови.

К счастью или к несчастью, но мы с ним никогда не работали вместе, и потому наша дружба никогда не была зависима от внешних обстоятельств, от того, кто кому кем приходится, кто кому чего должен. В те времена, когда мы встречались часто, чуть не постоянно, отношения были достаточно легкомысленными (да мы и сами были молоды и легкомысленны), с годами стали встречаться редко — больше переписывались или перезванивались, а отношения почему-то становились всё более близкими и доверительными. Так тоже бывает.

Я очень любила с ним говорить о религии и о Боге. В том, как он понимал и думал про Бога — тонко и пронзительно, одновременно и с чувством глубокого внутреннего покоя и с каким-то щемящим тайным чувством вины — было что-то на редкость настоящее, подлинное, совершенно не показное…

Он был на удивление раним и беззащитен.

Внешне он выглядел вполне монументально: спокойным, уравновешенным, ироничным. Свою обиду и растерянность, свою уязвимость никому не показывал.

А на самом деле он, словно доброе дитя, вообще не понимал, как реагировать на хамство. На жлобство. На нетерпимость. Он говорил, что искренне завидует мне, которая умеет клацнуть зубами так, что охота хамить мигом отбивается. Да, я сейчас тоже ослабела, и, бывает, пасую перед хамами; но до конца о том, что были когда-то и мы рысаками, не забываю — и потому периодически от меня отскакивают те, кто по неосторожности слегка забылся.

А вот Шура так защищаться не умел, и страдал от этого безмерно. Он время от времени писал мне в личку: «Ирка, ну это уже просто пиздец какой-то, посмотри, я же написал совершенно вегетарианский пост! Почему эти люди так реагируют?!».

Я отвечала: «Шур, ну сколько раз тебе говорить — закрой комменты от праздношатающихся! А хамов — бань. Ну, пожалей же себя, наконец!».

Шурин ответ бы примечателен: «Конечно, ты права, надо банить. Просто наше поколение очень трепетно относится к свободе слова — слишком долго мы страдали от ее отсутствия. Поэтому я даю возможность высказаться всем и обо всем. Я не вижу беды в обсуждении любого вопроса, от некоторых тестов, правда, блевать тянет: я понимаю, гигиена необходима. Но поделать с собой ничего не могу».

Сейчас о нём многие пишут, как о некоем культурном феномене, а как по мне — вот эти его трепетность и нежность и были его сутью. Про культуру сегодня умеют неплохо поговорить и самые отчаянные, омерзительные социал-дарвинисты, а в нем его светлая душа была куда важнее всего остального.

Хотя, про культуру он понимал, как мало кто, и знал её, как мало кто.

Мы с Павловым и Алей Чинаровой собрались на 2013 НГ в Италию. Специально так, чтобы вне сезона: строго по музеям. Флоренция, Венеция, Рим.

Так-то мы в Италию наезжали время от времени, по разным причинам и в разные места. Но всякий раз останавливались в ступоре перед ордами туристов, и в очереди вставать не хотели.

И потому всяческой архитектуры мы в Италии насмотрелись всласть, а вот насчет художественных галерей такой же насмотренностью похвастать не могли.

Шура — который Италию превосходно знал и любил, а в Риме вообще чувствовал себя, как в собственной квартире, — составил мне по телефону и по почте подробную локацию, логистику, откуда куда и как переезжать, переходить, что за чем смотреть, где в Риме можно пойти на Рождественскую службу, а на следующий день мы договорились встретиться в ресторанчике (о, как мы гордились, когда он сказал, что не знал найденный нами чудесный ресторанчик Тритоне!).

И вот, мы уже обошли всё, что было возможно обойти за 4 дня во Флоренции, и за 4 дня в Венеции, и за 3 дня в Риме — Ватикан, вилла Боргезе и всё такое, — а в предпоследний римский день встретились с ним в Тритоне, пообедали и пошли гулять.

Он вёл нас теми маршрутами, которые мы уже прошли и считали обследованными. Но он заводил нас в церковь, в которую мы не заходили, включал свет (он знал, где расположены выключатели), и мы обнаруживали мини-выставку Караваджо, причем, картин, являющихся собственностью собора и никогда не покидавших его стен.

А в другом — микельанджеловского Христа, несущего крест. Или сворачивал в какой-то дворик, а там прямо на доме были потрясающие фрески, или поразительный фонтан с историей… И всё время рассказывал и рассказывал, и мы взахлеб могли спорить про то, какая Пьета Микельанджело лучше, и про то, какие есть смешные картины выдающихся мастеров в венецианском дворце Дожей… Могли перескочить на обсуждение новых фильмов, а потом опять вернуться к Тициану.

Культура была содержанием жизни Шуры.

Он был римский патриций, который с разной степенью капризности или властности выбирал себе сегодняшних любимцев, а завтра фавориты менялись (но прежние не были забыты и тоже оставались любимыми)…

Стало темно, но он нас всё вёл и вёл, и всюду знал где и какую кнопочку нажать, чтобы стал свет…

Я бесконечно могла бы о нем рассказывать, там граней было превеликое множество, как на тщательно ограненном алмазе…

Но вот это для меня на сегодня в моих воспоминаниях о нём главное: «он знал где и какую кнопочку нажать, чтобы стал свет».

А под катом еще одна история — я это написала давно. И это — тоже о Шуре.

Как странно всё происходит в жизни…

Прямо, как по заказу: вставь такой сюжет в сценарий — все скажут «выдумки, так не бывает!».

А я вот — по своей надобности — искала и нашла себя, как я снималась у Юры в «Албанце-2»: там артистка-эпизодница, которая должна была хирурга играть, слишком долго ждала съемку и активно снимала стресс, и к началу съемки так отдохнула, что ей впору было не хирурга, а пациентку играть. Ну, Павлов и говорит: «Представитель продюсерской компании, — на костюм, и в кадр быстро, нефиг тут под ногами у людей путаться!».

Так я получила маленькую роль в кино и даже со словами (это моя третья роль у него была — первую он вырезал полностью, сказав, что я в цветовую гамму не вписалась, вторую сократил до 2 секунд, а третью наполовину оставил!).

Но сюжет мой не про это.

И буквально в ту же самую секунду мне ленфильмовские коллеги напомнили, что Павлов тоже начал свою актерскую кинокарьеру по приказу начальства.

Сидит он такой весь из себя свежеиспеченный Главный редактор Мастерской первого фильма, начальника из себя корчит, а тут звонок из Дирекции «Ленфильма»: Павлов, в Первый павильон, быстро.

— Зачем?

— Там у Ясана — эпизодник нажрался, пока съемки ждал, нужен представительный мужчина лет 30, кроме тебя — некому. Это служебное задание, отговорки не принимаются.

Так Юрасик получил свою первую роль в кино. По-моему, это лучший эпизод фильма получился. Он еще потом хвастал, что с первого дубля снялся — как с куста.

А когда пришло время МТП и его позвали звучать, он уже всех послал: у него была сдача «Ленинграда, ноября», ему было не до грибов, и его Володя Еремин озвучил — я так и не могла спокойно воспринимать этот чужой и совсем непохожий голос, и орала, что лучше бы он своих Морозова со Шмидтом изуродовал, чем себя.

Сейчас нашла этот фильм — с огромным трудом — «При открытых дверях», 2-я серия.

Но зато сохранились его живые кадры той поры, спасибо Дирекции «Ленфильма».

Молодой еще, и очень красивый, хоть и с голосом Володи Еремина.

Смотрю на моего молодого красавца, годящегося мне, нынешней, в сыновья, и наглядеться не могу…

Я до сих пор в деталях помню, как узнала о его смерти: вот, буквально вчера, еще суток не прошло, мы с ним смеемся и болтаем на показе фильма «Я тоже хочу» в кинозале отеля «Москва», а сегодня я получаю СМС: «Скоропостижно умер Лёша», и минут 10 тупо не понимаю, о каком Лёше идет речь…

Он был фигурой в нашем кино совершенно уникальной — и как художник фантастической внутренней независимости, совершенно не подверженный манипулированию с чьей-либо стороны, и как режиссер огромного, сложносочиненного таланта, и просто по человеческим своим качествам, каких нынче почти и нет.

С ним много важного, смешного и хорошего было связано в моей собственной жизни — закадровой, никому неведомой: он много значил для моего мужа Юрия Павлова и Юра много для него сделал.

Теперь они оба там, а я тут.

Юра тоже в то время написал свой текст про Лёшу, но тогда его не стали публиковать полностью, а я публикую — и его текст и свой.

Юрий Павлов: Лёша

Ирина Павлова: Абсолютный слух (Блог «ПТЖ»)

3 августа 1973 года — в ночи — наш состав загнали на паром Новороссийск-Керчь.

Это было довольно муторно и долго: состав расцепляли и загоняли на паром повагонно.

Мы были проводниками поездов дальнего следования, студенческий стройотряд.

В этом рейсе мы работали втроем на два вагона — Юрка, я и Володька Долинин. У меня напарниками были два самых красивых парня театрального института.

Долинину было хуже всех: у нас с Павловым уже в разгаре был роман, и мы, в сущности, были вдвоем на вагоне, а Вовка на втором как-то в одиночку управлялся, деликатно не мешая влюбленным заниматься своими романтическими делами.

Но когда состав загоняют на паром, надо контролировать ситуацию с пассажирами, которые дуркуют: норовят дружно вывалиться из вагонов, остаться на берегу, свалиться под платформу парома и тэдэ. А в наших служебных обязанностях значилось «обеспечивать безопасность и здоровье пассажиров в пути следования, предотвращать возможность несчастных случаев».

Вовка взвыл: «Ирка, Юрка, совесть тоже надо иметь — давайте хором их пасти как-то!».

Павлов глянул на Вовку своими бархатными глазами с поволокой, и проворковал: «Вов, не бзди, щас они все сюда сами сбегутся. Встань вон там, Ирку ловить будешь».

Ловить Ирку был невелик фокус: она тогда весила 47 кг. Главное, было правильно ее бросить.

Павлов, бывший балетный, с Вагановкой за плечами, врубил на полную громкость свой кассетник, Jesus Christ Superstar, и начал прямо на палубе парома танцевать какую-то импровизацию — со всеми прибамбасами — жете, турами, аттитьюдами, поддержками. Жертвой поддержек была я — и он меня бросал на руки Вовке. Вовка ловил, как мог.

Пассажиры резвенько сбежались на палубу и глазели, как Павлов им дает концерт.

Паром спокойно отчалил.

Счастливые пассажиры задарили нас винищем, курами, вареными яйцами и колбасой. Мы квасили в купе проводников, и практичный Вовка очень сокрушался, что обратно мы поедем не на пароме: там плясать уже будет негде. А так-то можно было бы провиантом затариться до самого Ленинграда.

А это мы: Юрка, Володька Долинин и я. Правда, чуть постарше — уже по окончании института.

 

Я уже многажды тут рассказывала, что мы с Павловым подружились в институте.

И вот, значит, подружились мы, — без всяких матримониальных намерений — у него были свои девушки — у меня свои мальчики. Год вот так дружили. Встречались в библиотеке на Фонтанке, зацеплялись языками, оттуда пилили в Сайгон, а из Сайгона — в бар «Жигули». Маршрут практически всегда был неизменный. Чистая мужская дружба.

Роман у нас закрутился, когда мы поехали в студенческий стройотряд, проводниками поездов дальнего следования.

Мы с ним, комиссаром отряда, оказались напарниками на одном вагоне — и куда уж тут деться.

Нас кадровые проводники многому научили по части зарабатывания денег — не стану расстраивать общественность подробностями. Но два главных источника левых доходов были зайцы — на югах и водка — на северных направлениях. Эта великая эпопея еще ждет своего описания, и я сейчас не про то.

Зайцев ходила сватать я. Дело было непростое — не выйдешь же к кассе, где душится народ и висит табличка «билетов нет» с криком «зайцы, все ко мне». Дело тонкое, там милиция ходит.

В общем, один раз по дороге из Керчи (ну, не в Вологду, а домой, в Ленинград) я так увлеклась, что прозевала отход своего поезда.

Дело было в Харькове. Юрка сколько-то времени честно подержал поезд выставленным флажком, означающим, что на рельсах идут работы, но я всё не появлялась, и он вынужден был отправить поезд — без меня. И осталась я, 19-летняя, — с кучей денег (я хранила нашу вагонную кассу — официальную, с деньгами за постельное белье и чай) — на платформе в Харькове одна-одинешенька. Никаких мобильных, никакой связи — только по рации с машинистом и с бригадиром.

Ну, что делать, иду к начальнику вокзала — так и так. Он по рации связался с моим поездом, говорит, девчонка ваша у меня, не бэ, отправим как-нить. А мне говорит, ну, ща переночуешь у нас в комнате отдыха, а я посажу тебя на следующий, завтра. Я рыдать: у меня на руках касса. А за несданную вовремя кассу — штраф в пол-зарплаты с обоих напарников. Заметьте, я совсем не боялась говорить про то, что у меня при себе дохерищи денег — за рейс туда-обратно.

Ладно, не реви, говорит мне начальник Харьковского вокзала. Позвонил куда-то, посадил меня на маневровый паровоз и меня привезли к военным летчикам, они как раз за колбасой в Москву собрались лететь. На самолете. Военном. Ну, и меня прихватили.

Прилетела я в Чкаловск (они ржали над моей эпопеей всю дорогу впокат, чуть самолёт не уронили, я им в цветах и красках рассказывала про наше проводницкое житьё-бытьё).

Лётчики с собой и в Москву меня привезли — а там зусман. Градусов этак 12–13. А я из Харькова такая, в футболочке-сеточке и шлепках (я ж на 10 минут отлучалась).

Приехала на Лениградский вокзал, опять к дежурному ВНВ — типа, тут наши на Псков не проходили? Прошли, говорит, вот час назад и прошли.

— А что, у тебя вся касса?

— Ага.

— Блядь, — говорит дежурный ВНВ. — Лан, посажу ща в скорый, по смыслу, должна догнать своих в Бологом.

Приехала я в Бологое, выскакиваю, а там — мой поезд стоит, который должен уже минут пять, как отправиться. Павлов его опять на флажке держит. Поймал меня в прыжке, отчехвостил, и поехали мы восвояси уже вместе и с кассой.

Он мне потом говорил, что тогда уже понял, что я — его крест навсегда.

Врал, я думаю, но слушать было приятно.

Когда-то, когда я только-только начинала свою семейную жизнь, мы с мужем, расставаясь больше, чем на 2 дня, писали друг другу письма.

Я даже конвертики сама клеила: у меня был трафарет и цветная бумага, и я делала из неё цветные конверты.

Не для красоты — какая уж там красота. Просто для того, чтоб в те времена, когда все получали много разной почты — включая газеты и журналы — он сразу видел письмо от меня.

Мы описывали мелким почерком всё, что происходило с нами.

Мы были одной профессии, и потому почти всегда были вместе, и быстро к этому привыкли. Разлука даже на неделю была для нас чем-то очень болезненным, а невозможность поговорить и обсудить немедленно — прямо-таки травмировала.

Даже появление мобильного телефона — с его траффиком — не решало этой проблемы. Позже спасением для нас стал интернет, а еще позже — фейсбук.

Иногда доходило до смешного: письмо приходило позже, чем ты возвращался и рассказывал всё словами, и мы над этим смеялись. Но продолжали писать.

И эти вот конверты с длинными письмами — его, обычные, и мои, цветные, — я хранила всю жизнь. Сейчас они приобрели для меня особую ценность, и я, оставляя дом на ремонт и беря с собой только самое необходимое, взяла с собой и их — не в силах с ними расстаться, хотя пачка довольно внушительная получилась.

А еще мне длинные-предлинные письма писал Юра Богатырев. С орфографическими ошибками, меленьким почерком, на тонкой-претонкой цветной бумаге — сиреневой, розовой, голубой.

И еще несколько любимых людей писали — включая маму (папа писем писать не любил).

И вот я сейчас задумалась, а что остается у людей, которые не пишут писем?

Фотографии, где, как правило, позируют? Где человек — не сам собой, а такой, каким хочет выглядеть?

Видео, где говорят что-то типа «Привет из Амстердама!»?

СМС-ки? Преписка в ФБ?

Нигде-нигде-нигде нет того живого тепла, какое прежде было в этих наших длинных письмах друг другу, где объяснялись в любви и рассказывали про покупку новых тапочек, где ругали друг друга за глупые поступки и хвалили за хорошие…

Как же мне жаль утраченной человечеством привычки писать друг другу письма…

Ты всегда говорил: «моряки бывшими не бывают!», и сердился, если я по рассеянности забывала тебя поздравить с этим днем.

Я бы и сейчас забыла — но лента напомнила.

Таким ты был в 21 год, когда мы с тобой познакомились, ты тогда получил отпуск за 3 месяца до дмб — на сдачу экзаменов в театральный…

А потом, когда мы поженились, я еще долго носила вот этот самый твой флотский тельник, который был мне как платье…

70!

27 сентября исполнилось 70 лет Игорю Клебанову.

Я написала к его юбилею текст в «СКН», но там ПДФ, поэтому ссылку на статью дать не могу.

Публикую здесь.

 

КЛАССИК

С оператором Игорем Клебановым я познакомилась накануне его триумфа.

Ровно 20 лет тому назад, в конце лета 1996 года, на фестивале Киношок было много разнообразных интересных программ, огромное количество замечательных кинематографистов и не кинематографистов, и — последний шанс в этом году ухватить солнца и моря. И казалось, что ничего страшного не случится, если пару-тройку фильмов конкурсной программы я пропущу.

Среди «намеченных к прогулу» была и картина Андрея И «Научная секция пилотов».

Я видела предыдущий фильм режиссера, это было «не моё» кино.

Но почти незнакомый человек — оператор фильма Игорь Клебанов — был очень настойчив: «Это обязательно надо посмотреть». Я тогда еще не знала всей меры настойчивости Клебанова, поэтому легкомысленно кивнула головой, в твердой уверенности, что в нужный момент улизну, просочусь между пальцев. Но в день просмотра Клебанов начал «пасти» меня с обеда. И улизнуть не удалось.

Сказать, что я полюбила фильм — было бы преувеличением. Но этот фильм, без сомнений, поразил меня. И прежде всего — невероятным уровнем изобразительной культуры, кучей профессиональных открытий и неожиданных решений, тем, как именно изображением выстраивалась атмосфера нереальной жути, чьего-то страшного, хладнокровного подглядывания из-за кадра за всем происходящим. Да и само происходящее было снято так… В общем, столько мерзкого и копошащегося на сверхкрупном плане я никогда не видела. И в этом тоже было нечто жуткое и завораживающее, что не позволяло отвести глаз от экрана, как бы ни хотелось…

Изумлению моему не было предела.

Клебанов был оператор, много снимавший, это была его семнадцатая полнометражная картина (а с учетом того, что к тому времени Клебанов был и оператором многосерийного и многофигурного отечественного блокбастера «ТАСС уполномочен заявить» — фильмография его смело могла сразу удваиваться). И ничего похожего на этот прорыв в киноизобразительной культуре я в его работах прежде не видела. В операторском цехе в ту пору у меня были совсем другие кумиры — Вадим Юсов и Павел Лебешев, Георгий Рерберг и Леонид Калашников, Дмитрий Долинин и Александр Княжинский…

У Клебанова тогда была репутация грамотного, мастеровитого, ведущего оператора студии им. Горького, уважаемого в профессиональном цехе — но не великого. И вот — неизвестно откуда — прямо на моих глазах произошло рождение выдающегося художника.

… Клебанов на выходе стоял белый, как мел. Поздравляя его, я даже не понимала, как высоки для него были ставки. Ему было 50, он должен был в тот момент стать Президентом Гильдии кинооператоров России, у него было всё — кроме большого признания. Возглавить Гильдию без такого признания он не считал для себя возможным.

После просмотра этой картины я была готова поручиться — что приз будет его. Просто потому, что ни один зрячий человек (включая уважаемое жюри) не мог не заметить некоторого однообразия «операторского ландшафта» в кино: все уже умели снимать красиво, эффектно, с использование разнообразных технических приспособлений, с применением мирового опыта.

А в киноизображении — как нигде — важно детское любопытство: «А если попробовать сделать вот так — что получится?».

Вместе с исчезновением этого любопытства сразу исчезают и художественные, визуальные открытия. И на тот момент Клебанов с «Научной секцией» такой был один. Он и получил приз фестиваля за лучшую операторскую работу.

Подтверждение правильности выбора «Киношока» не заставило себя ждать: в тот же год Клебанов за эту работу был награжден премией «Ника».

Я именно после этого внимательно изучила всю предыдущую фильмографию Клебанова в поисках истока вот этой творческой — нет, даже не смелости — а «пацанской» лихости, чуть ли не на грани нахальства. Этой жажды придумывать и изобретать каждую секунду в каждом кадре.

И не нашла истока. Но нашла другое. Я к тому времени привыкла, что у каждого выдающего оператора есть свой фирменный набор приемов, «свой почерк», который, возможно, не различишь с первого кадра, но уж, всяко, к концу фильма и без титров угадаешь имя оператора с довольно высокой точностью.

И вот этого-то фирменного почерка у Клебанова не было. Он, как вода, принимал форму сосуда, в который его «наливали». Каждый раз он работал на общий замысел и стиль фильма, принимал его «окраску» как хамелеон. И, возможно, именно из-за этого отсутствия ярко выраженной авторской составляющей фотографии Игоря Клебанова у него буквально с первых шагов была репутация мастера. А вот репутации серьезного большого художника ему пришлось ждать довольно долго.

Хотя путь им был проделан просто поразительный.

Сын Семена Семеновича Клебанова, одного из классиков редакторского цеха киностудии им. Горького, человека, «открывшего» имена множества крупных кинодраматургов, работавшего с известными кинорежиссерами, Игорь, разумеется, вполне мог бы поступить на куда более престижный в тот момент сценарный или даже режиссерский факультет ВГИКа. Но он, с подросткового возраста занимавшийся в фотокружке, а потом «прошедший ногами» съемочную площадку от самых низов, хотел быть именно тем, кем и стал — оператором.

Мало кто знает, что первым режиссером-постановщиком, с которым Клебанов — еще в студенческую пору — начал работать как профессиональный оператор, был студент режиссерского факультета Никита Михалков, пригласивший его снимать сначала свою курсовую короткометражку «Девочка и вещи», а затем и диплом — «А я уезжаю домой».

С Клебановым в советскую пору работали такие режиссеры, как Яков Сегель и Владимир Роговой, Владимир Грамматиков, Борис Григорьев, Владимир Фокин.

А в постсоветскую эпоху он довольно быстро и сам стал классиком: «Водитель для Веры» Павла Чухрая, «Превращение» Валерия Фокина, «Дикарка» Юрия Павлова, «Займемся любовью» Дениса Евстигнеева, «Мираж» Тиграна Кеосаяна — фильмы, которые делают честь операторскому искусству.

Близко мы познакомились и подружились во время съемок фильма «Дикарка» моего мужа Юрия Павлова, когда жили веселой прекрасной компанией в экспедиции в Щелыково. Я тогда имела возможность наблюдать, как работает Клебанов.

Какой он вредный и придирчивый, как начинает трястись от раздражения, если кто-то опаздывает на площадку хоть на минуту, как может своим брюзжанием вымотать нервы всему живому, если что-то не то с погодой, со светом, с движением в кадре.

Но зато как счастлив, если получается задуманное! И, будучи уже признанным мастером, буквально как школьник, радуется каждой находке. Вот, лицо, высвеченное «пополам», вот красненькая букашка, ползущая по коричневому стволу, вот панорама, снятая одним куском с внутрикадровым движением — и Клебанов сияет и любит весь мир.

Он сегодня — Народный артист России, снявший около 50 фильмов; в его «коллекции» — самые престижные профессиональные премии: «Ника», «Золотой овен», «Белый квадрат»…

20 лет он возглавляет Гильдию кинооператоров России, и за время его президентства и без того высокий престиж профессии был поднят еще выше благодаря организованной 13 лет назад кинопремии «Белый квадрат», уровень которой операторский цех с Клебановым во главе тщательно поддерживает все эти годы.

Он — один из самых дотошных преподавателей ВГИКа: не просто профессор и Мастер курса, а человек, строжайше хранящий высокий стандарт профессионализма своих выпускников.

И вот сегодня, когда Игорь Семенович Клебанов отмечает свое 70-летие, он не просто признанный мэтр, а один из самых востребованных операторов страны. По-прежнему вредный и въедливый, по-прежнему любопытный и изобретательный, по-прежнему умеющий радоваться как мальчишка — удачному кадру, удачной работе ученика, признанию коллег, да и просто — радоваться жизни!

Важное качество для классика!

По своей надобности полезла в поисковики, чтобы поискать фильмы «Мастерской Первого и Экспериментального фильма».
Наткнулась на полтора десятка материалов разных лет.
Ни в одном из них даже не упомянут мой муж.
Я понимаю, что авторы этих писулек ни при чем: имя Юры отовсюду каленым железом выжигала Кармалита с молчаливого согласия своего мужа и с молчаливой же поддержки сотрудников — Юриных друзей, между прочим…
Но вот врать-то зачем?

Какое к Мастерской отношение имел Миша Коновальчук?
Каким он был главным редактором студии в 1987 году, когда Герман с Павловым как на работу ездили в Москву, в Госкино, выклянчивая для «Ленфильма» новое дебютное объединение («Мосфильм» стоял на дыбах — не желая, и тоже строчил записки в Госкино, что не надо на «Ленфильме» никакого «Дебюта», раз у них уже свой есть!), и когда Юра написал из-за всего этого 100 вариантов концепций для Госкино?
Худруку с супругой все были недостаточно гениальны. Они Балабанова вообще запускать не хотели, Юрка там целую интригу завернул, Арановича привлек, чтоб он на них повлиял. А Павлов, кровью харкая и выкручиваясь, как перед ЦК КПСС, всё равно запускал и не позволял угробить.
Знаю я, кто кому что «приписывает»…
Ну, совсем у людей совести нет.
Говорила я Павлову — не молчи, а он мне: «мое молчание — мое право!». Вот, так и промолчал, и мне рот затыкал всю жизнь. Он даже в интервью своих, когда, казалось бы, мог всё сказать прямо и честно, хранил благородство и никого не поливал грязью, не рассказывал про суть своего конфликта с Германом, про то, как травили Олега Ковалова и Розу Орынбасарову, про то, как директор Донченко грабил нищие съемочные группы с одобрения худрука и супруги, про то, как был разогнан потрясающий Худсовет Мастерской, и про роль Кармалиты во всей этой крайне неприглядной истории, фактически разрушившей Мастерскую.
А теперь у нас Кармалита, оказывается, главным творцом всего была.
Юр, прости, я 25 лет молчала.
Больше — не хочу!

 

МАСТЕРСКАЯ

 

Весной 1988 года мой муж, Юрий Павлов, работавший тогда редактором Первого творческого объединения на «Ленфильме», стал возвращаться со студии за полночь. А когда возвращался, то немедленно садился к телефону, и еще полночи вел бесконечные разговоры. Это ему звонил Алексей Герман: они вместе что-то затевали.
Потом они стали ездить в Москву — в Госкино СССР, и там тоже вели бесконечные переговоры.
У них это называлось «Делаем свою студию».
Меня в эти переговоры особо не посвящали — да я и не интересовалась, только в общих чертах знала, что они хотят вдвоем сделать какую-то диковинную студию, в которой…
Они сами еще не понимали толком, «в которой — что», но знали, что там всё будет по-другому, не так, как «на большой студии».
Идея возникла еще зимой, когда, сидя в баре дома творчества в Репино, после празднования Нового года, Герман и Павлов, сбежавшие туда от шумных детей и приставучих жен, обсуждали промеж себя вечно животрепещущую проблему «Москва затирает Питер».
В данном случае обсуждался вопрос о том, почему ленфильмовским молодым режиссерам приходится дебютировать на московской студии «Дебют» с коротким метром.
Собственно, этот сюжет подробно рассказал сам Павлов, в интервью об Алексее Балабанове.
«…По советской системе выпускники ВГИКа или „Высших режиссерских курсов“ — режиссеры с дипломом — командировались в разные части страны (Свердловская, Одесская киностудия, студии союзных республик и т. д.), где готовили свою первую полнометражную картину, параллельно работая, например, вторыми режиссерами. Существовал фиксированный срок на эту подготовку, что-то около двух лет. Если установленный срок оказывался превышен, а им, по каким-то причинам, не удавалось начать самостоятельную работу, молодые режиссеры должны были подтвердить свою профессиональную квалификацию, запустившись на московской студии „Дебют“ с коротким метром. Согласно ежегодной программе государственного финансирования, „Ленфильму“ тоже выделялись средства на три короткометражных фильма. Однако утверждение кандидатур режиссеров, приемка сценариев и готовых фильмов происходили в Москве. В художественный совет „Дебюта“ входили известные режиссеры, такие как Андрей Смирнов, Сергей Соловьев…
Никогда не забуду, как смешливый Соловьев от хохота сползал со стула на приемке комедии Юрия Мамина „Праздник Нептуна“…
В середине 1988-го года у нас с Алексеем Германом возникла идея организовать студию дебютов на „Ленфильме“. Мы сочинили и отправили письмо в Москву, где говорилось, что на „Ленфильме“ работают режиссеры с мировыми именами, и, пригласив их в худсовет новой студии, мы вполне готовы принимать самостоятельные решения, заручившись поддержкой этого худсовета. Это был правильный ход, потому что никаких возражений против ленфильмовских громких имен у Москвы быть не могло.
Так возникла „Мастерская Первого и Экспериментального фильма“, впоследствии переименованная в „Студию Первого и Экспериментального фильма“. Герман стал ее художественным руководителем, я — главным редактором, а в ее художественный совет вошли режиссеры ярких, подчас взаимоисключающих индивидуальностей: Александр Сокуров, Виктор Аристов, Константин Лопушанский, Юрий Мамин, Сергей Овчаров. От операторов — Сергей Юриздицкий, от драматургов — Светлана Кармалита. Когда Леша Герман предложил ввести в худсовет от кинокритиков Ирину Павлову, я мгновенно отреагировал, сказав, что двух жен в одном худсовете будет многовато. Позднее я пожалел об этом: не всегда благородные поступки приводят к хорошим результатам.
Уже первые наши работы вызвали широкий интерес. Фильм „Кома“ режиссеров Нийоле Адоменайте и Бориса Горлова, о временах сталинских репрессий, побывал на многих международных кинофестивалях, включая Венецию и Лос-Анджелес. Фильм Андрея Черных „Фа минор“ получил Главный приз на фестивале короткого метра во Франции… Студия росла как на дрожжах. В 1989-м, помимо короткометражек, мы запустили еще два полных метра: „Посредине мира“ Вячеслава Амирханяна и „Ленинград, ноябрь“ Олега Морозова и Андреаса Шмидта (совместно с ZDF). Нас финансировали Госкино и Союз кинематографистов, потому что практически все наши картины с колес шли на международные фестивали. В тот момент это было самое верное решение: когда начал разваливаться отечественный кинематограф и дикий рынок правил бал, у нас была благородная цель — помочь талантам войти в большое кино. И диплом о режиссерском образовании был совсем не обязателен.
У нас был принцип: двери открыты для всех. Приходи и говори, с чем ты хочешь запуститься, показывай свои экранные работы, неважно, где сделанные: хоть на любительской студии, хоть в рамках параллельного кино.
Однако столь демократичный характер нашей студии предполагал много рутинной работы: надо было встречаться и знакомиться с молодыми режиссерами, читать бесчисленное количество сценариев, смотреть дипломные работы выпускников ВГИКа и Высших режиссерских курсов, посещать фестивали любительских фильмов, быть в курсе того, что происходит в „параллельном кино“. Все это требовало много времени, а мне хотелось, чтобы Леша (Герман — И.П.) начал снимать новую картину (работа над сценарием „Хрусталев, машину!“ была в разгаре). Наша дружба, общность взглядов на жизнь и кинематограф, взаимное доверие, естественно привели к тому, что отбором стал заниматься я, а Герман рассматривал и утверждал отобранные кандидатуры. Только после этого молодые режиссеры со своими работами и готовым к запуску проектом выходили на художественный совет студии»…
А вот название «Мастерская» придумала я.
Просто, однажды вернувшись из Москвы, Лёша с Юрой, с криками и возлияниями, мусолили вопрос: почему это в Москве может быть студия «Дебют», а у нас — только «объединение». Не помню уже, почему для них было так принципиально важно именоваться студией, кажется, это тоже были какие-то нюансы в финансировании, но уже практически решенный в министерстве вопрос упирался только в их несогласие со словом «объединение».
Мне надоели их вопли, и я сказала: «Да господи, какая вам разница, ну назовите, как художники называют: «Творческая мастерская».
Они завопили от радости и тут же настрочили письмо в Госкино, что это будет не студия, а «Творческая мастерская первого фильма». Потом подумали, и добавили слово «экспериментального».
Собственно, так и возникла эта уникальная студия, на которой за первые три года работы было создано почти 20 полнометражных фильмов, каждый из которых стал событием в кинематографической жизни, дебютировали в профессиональном большом кино Алексей Балабанов и Ирина Евтеева, Сергей Попов и Олег Ковалов, Лидия Боброва и Вячеслав Амирханян, Максим Пежемский, и Дмитрий Астрахан, Виталий Манский, Игорь Алимпиев и Евгений Юфит…
Да, собственно, перечислять можно ровно столько имен, сколько было сделано фильмов. И каждый принес «Мастерской» огромное всесоюзное и международное признание. За создание этой студии Алексей Герман был признан «человеком кинематографического года». И, разумеется, кабы не он, с его весом и харизмой, студии бы не бывать.
В сущности, если взглянуть на сделанное всего за два с половиной года объективно, то легко можно обнаружить, что именно там и тогда были заложены практически все базовые художественные и тематические принципы российского кино начала XXI века, предсказаны многие нынешние социальные проблемы, да и весь визуальный стиль сегодняшнего кино был, практически, «открыт» именно в тех дебютных работах начинающих молодых режиссеров, показавших себя зрелыми сложившимися мастерами.
Жаль, что только я и несколько ныне здравствующих дебютантов Мастерской сегодня отдают дань памяти и благодарности Юрию Павлову, человеку, которому «Мастерская» была во многом обязана появлением всех этих людей, которых находил повсюду и приводил к профессиональному дебюту в кино именно он.

Страница 1 из 2

Темы

Автор: Марианна Голева Наталья Пушкина Авдотья Смирнова Мировое кино Марчелло Мастроянни Текст СМИ о нас Фото Борис Хлебников Юрий Богатырев Карен Шахназаров Блог Георгий Товстоногов Илья Авербах Наше кино День Победы Игорь Владимиров Андрей Петров Публичные встречи Николай Лебедев Николай Еременко Олег Басилашвили Алексей Балабанов Автор: Ирина Павлова Кинофестивали Франко Дзеффирелли ТВ Андрей Тарковский Алексей Герман Крошка-енот Лекции Светлана Крючкова Людмила Гурченко Квентин Тарантино   Иосиф Кобзон Павел Лебешев Дом кино Расписание РосПрограмм Елена Соловей Алиса Фрейндлих Отар Иоселиани Олег Стриженов Ефим Копелян Андрей Звягинцев Михаил Козаков Римма Маркова Юрий Никулин Ленфильм Радио Анатолий Эфрос Мастерская Первого и Экспериментального фильма Видео Федерико Феллини Лариса Гузеева Коронавирус Футбол Автор: Юрий Павлов Никита Михалков Круглый стол Пушкин Эва Шикульска Вия Артмане Бернардо Бертолуччи Кира Муратова Публикации в СМИ БДТ Юрий Павлов РосПрограммы ММКФ Евгений Леонов

Дом Павловой

Культурно-просветительский проект

Ирина Павлова в Фейсбуке

Страниц в других соцсетях у Павловой нет.

Дом Павловой

Культурно-просветительский проект

Обо мне Павлов О проекте Видео | Лекции
Тексты | Публикации в СМИ | Блог
РосПрограммы ММКФ

Ирина Павлова в Фейсбуке

Страниц в других соцсетях у Павловой нет.

Аккаунты проекта в соцсетях: