Юрий Павлов

На этом сайте довольно часто упоминается имя моего мужа — Юрия Павлова.

Мы прожили вместе очень много лет. Мы оба занимались кино.

Он стоял у истоков знаменитой «Мастерской Первого и Экспериментального фильма», где худруком был Алексей Герман, а Павлов — Главным редактором (сейчас его должность называлась бы Генеральный продюсер, но тогда слово «продюсер» было из другой жизни и из другого мира).

Потом он стал заниматься кинорежиссурой.

Это был один из самых умных, образованных и талантливых людей, каких я встречала в жизни. Он был обладателем абсолютного вкуса во всём — в искусстве, в одежде, в выборе друзей, в еде. Он — не смейтесь — был почти эталонной личностью. Я так говорю не потому, что он был моим мужем и я любила и продолжаю любить его, а потому, что так оно и есть.

Герман же вместе с ним стал создавать Мастерскую не просто так…

Мы почти не расставались на протяжении этой жизни, мы любили одно и то же и одно и то же ненавидели.

Мало того, всё, чем я сегодня являюсь, практически его заслуга. Не единоличная, конечно, у меня были оказавшие на меня огромное влияние родители и великие друзья.

Но по-настоящему воспитал и вырастил меня в то, что я сегодня из себя представляю — именно он, режиссер Юрий Владимирович Павлов, муж, любимый человек, отец моего сына, и просто человек, делавший мир интереснее и светлее.

Тут у меня будет много рассказов и о нем, и о его фильмах, тут будут и его интервью и его фильмы, он возникнет тут едва ли не в каждом сюжете.

И всё равно, передать его обаяния и степени его воздействия на каждого, кто с ним соприкасался, я не смогу.

Ну, что смогла — то и сказала.

9 февраля 2016 года на 66 году жизни не стало режиссёра театра и кино, кинокритика Юрия Павлова (1950–2016)

Юрий Владимирович всю свою профессиональную жизнь посвятил искусству кинематографа. Последние годы в Кинолектории Музея кино он периодически читал лекции по истории отечественного и мирового кино. Его рассказы о кино были яркие и запоминающиеся и поразительно насыщенные по информации. Он знал очень многих, выдающихся и не очень, кинематографистов, его знали очень многие. И это тоже способствовало широте его взглядов и глубине знаний.

С уходом Юрия Павлова наше кинематографическое сообщество лишилось утонченного знатока культуры, мыслителя, яркого, блистательного полемиста и замечательного кинорежиссёра, фильмы которого еще предстоит оценить по праву.

Юрий Владимирович Павлов родился 5 октября 1950 года в Ленинграде. В 1976 году он окончил театроведческий факультет Ленинградского Государственного института театра, музыки и кинематографии. Затем поступил в аспирантуру НИО ЛГИТМиК (сектор кино и музыки).

Работал кинообозревателем газеты «Смена», был автором и ведущим программ о кино на Ленинградском телевидении, редактором Первого творческого объединения киностудии «Ленфильм», главным редактором «Творческой мастерской Первого и Экспериментального фильма» А.Германа.

С 1992 года он стал режиссёром-постановщиком игровых фильмов. В 1994 году получил приз зрительских симпатий МКФ в Сан-Франциско (США) за фильм «Сотворение Адама», стал лауреатом премии «Слон», получил приз «Бронзовый грифон» на МКФ «Фестиваль Фестивалей» в Петербурге за фильм «Платки» и много других наград.

Работу в кино совмещал с преподаванием в Санкт-Петербургском университете кино и телевидения. Стал автором более 100 статей по вопросам истории и теории кино, а также книг «Юозас Будрайтис», «Аранович».

Юрий Павлов снял фильмы и сериалы «Дикарка», «Сотворение Адама», «Персики и перчики. Куртуазные истории», «Брак по расчету», «Платки», «Псевдоним «Албанец 2», «Семь верст до небес», «Понаехали тут», «Мечтать не вредно», «Незабудки», «Сказки мачехи» и другие.

Юру Павлова многие запомнят как удивительно интересного собеседника и поразительно скромного, тактичного и удивительно теплого по ощущению человека. Благодаря его открытости и доброжелательности, какой-то поразительно внутренней доброте и теплоте, он всегда был окружен людьми. Он любил живое общение и люди отвечали ему взаимностью.

Светлая память нашему другу и товарищу. Приносим искренние соболезнования его жене Ирине Васильевне Павловой, ученому секретарю Государственного центрального музея кино.

Юрий Владимировича Павлова похоронят в Петербурге. Церемония прощания пройдет 12 февраля в 11:00 в фойе Большого зала Дома кино. Отпевание состоится в 14:30 в Храме Покрова Богородицы в Красном Селе.

Дмитрий Савельев

 

Юра Павлов умер в Москве. Он давно жил в Москве, но вблизи Ленинградского вокзала, и не думаю, что случайно: он оставался ленинградским человеком, человеком ленинградского кино, которое за свои последние десятилетия многим ему обязано. Во всяком случае, Мастерская первого фильма, теперь уже легендарная, — это, конечно же, в первую очередь, ее худрук Алексей Юрьевич Герман, но это в такую же первую очередь и ее главный редактор Юрий Владимирович Павлов.
Первый мощный выплеск Мастерской — фильмы Алексея Балабанова, Игоря Алимпиева, Олега Ковалова, Сергея Попова, Олега Морозова и Андреаса Шмидта, Ирины Евтеевой, Розы Орынбасаровой и других — Павлов обеспечил своими трудами. Он увлеченно выращивал эти фильмы и этих авторов, тратил на них время, силы и себя, и преуменьшить его участие во всем лучшем, что дала Мастерская, никто, я думаю, не рискнет.

 

 

В маленькой комнатушке Мастерской на ленфильмовском четвертом этаже Юра Павлов, в то время для меня Юрий Владимирович, занимал кресло за столом прямо напротив двери. Павлов был моим первым поручением от журнала «Сеанс», а интервью с ним — моим первым в жизни журналистским делом. Интервью потом вышло в первом «Сеансе». Скверное интервью, с неправильной ловкостью переписанное (не Любой) по мотивам моей неумелой и наверняка еще более чудовищной авторской версии. Не слышно в нем голоса Юры, не осталось в тексте его способа говорить, а говорил он всегда с удовольствием и был в этом красив. В общем, не зря Ира Павлова дала мне за это интервью легкого пинка со страниц студийной многотиражки «Кадр». Мол, не использовал начинающий журналист всех сюжетных возможностей в том разговоре, не спровоцировал Павлова на откровения про Германа и все такое.

 

А за год до этого пинка, в сентябре 1989-го, я, получив в студийном кафе наставления от Любы, поднимался на четвертый этаж, считая ступеньки (интервью вышло под названием «Вверх по лестнице») и холодея изнутри. Там ведь еще и Алексей Юрьевич Герман может оказаться, он даже наверняка там. Вот войду я сейчас туда, он как взглянет на меня — и что я? Непонятно.

 

Когда я постучался и проскользнул внутрь, никакого Германа там, к счастью, не было. Герман в потертой летчицкой кожанке объявился примерно через полчаса нашего разговора и с порога сказал Павлову, глядя сквозь меня: «Так, мы тут сейчас посовещаемся, а молодой человек в коридоре подождет». Я пошел пятнами и бочком свалил в коридор. Герман был для меня великим, он был автором «Двадцати дней» и «Лапшина», и заслуги перед мировым искусством позволяли ему, конечно же, отправить не пойми кого с одного щелчка за дверь, но все ж было слегка обидно.

 

Совещание, к счастью, продлилось недолго, Герман отправился по другим делам, меня вернули из коридора, и мы с Павловым продолжили беседовать о дебютантах, о том, что все они ушиблены либо символятиной, либо сталинизмом, о планах Мастерской и ее первых результатах…

 

Боялся я Павлова, как вы понимаете, зря. Он меня не съел, даже не покусал. Ошибка думать, что в их семье все критические ножи, булавки и биты были сосредоточены исключительно в Ириных руках, — это не так. Павлов тоже умел быть язвительным, резким, нетерпимым, когда встречался с чем-то для себя неприемлемым. Но повод для нетерпимости должен был найтись серьезный — я таковым явно не был, и со мной Юра беседовал благодушно, подробно и на равных. Впрочем, у него тоже не каждый день, думаю, интервью брали.

 

А знакомство наше, которое со временем стало близким, не претендуя, однако, ни на дружбу, ни на приятельство, по-настоящему началось не с интервью, а с веселого зимнего выпивания молодых московских и питерских критиков в Репино под маркой выездного семинара. Союз кинематографистов в те годы еще позволял себе эти затратные советские штучки. Помню, как в угаре и чаду одного из семинарских занятий в чьем-то номере, куда все весело набились, раскрасневшийся Павлов, пританцовывая, напевал «мы парни бравые, бравые, бравые…».

 

Через какое-то время Юра стал режиссером и снял притчу «Сотворение Адама», на собственной авторской шкуре ощутив, что искушение начать жизнь в режиссерском искусстве именно с притчи — довольно велико, справиться с ним сложно, и зря он, наверное, в том нашем интервью был так строг к тем, кто в надежде на дебют забрасывал его редакторский стол притчеобразными проектами.

 

В его собственной притче к главному герою, научно-техническому работнику или кому-то в этом роде, спускался откуда-то с небес импозантный ангел и сбивал его с панталыку, расстраивал ему семейную жизнь. Но потом, кажется, выяснялось, что ангел не расстраивал, а перенастраивал: временно отнимая у героя любимую жену, помогал ему что-то важное прояснить в себе и в своем к ней чувстве.

 

На этом режиссер Павлов с притчами закончил и дальше если снимал истории про большие чувства («Дикарку» по Островскому в моем любимом Щелыкове, «Платки» по Залотухе в Павловом Посаде), то предпочитал ходить к цели прямиком, не подмешивая к лирике мистику.

 

Была такая передача на ленинградском телевидении, называлась «Для тех, кто любит кино», отличное внятное название. Юра очень любил кино — восторженно, требовательно, по-разному, но сильно. Любил его смотреть, думать о нем и рассуждать, любил его делать. Мечтал, я знаю, перенести в новые времена сюжет гоголевского «Портрета», даже затевался по этому поводу с Михаилом Коновальчуком. Делился — в том числе, и со мной — уже придуманным для будущего фильма, я знакомил его со своими актерами…

 

Сторонним, не самым близким людям, вроде меня, Юра Павлов, любивший и умевший быть в центре внимания, открывался человеком, скорее, мягким, уж точно не железобетонным, а в самые последние свои годы открылся очень мужественным и очень сильным.

 

Глаза у Юры были грустные всегда.

Фотография из Сеанса №1.

Источник: https://seance.ru/articles/umer-yurij-pavlov/

Я так до сих пор и не могу себе представить, что его больше нет.

После его смерти меня попросили написать о нем, и я написал, всё, как было. Но мне предложили текст «подредактировать» и подлакировать, я отказался, и он так и остался лежать у меня в столе.

Вот, сегодня решил повесить это здесь.

Мы с ним познакомились 25 лет тому назад, когда он только пришел к нам на студию…

Чтобы стало понятно, как Лёша Балабанов появился в Ленинграде, в двух словах надо рассказать о том, как на «Ленфильме» возникла «Студия Первого и Экспериментального фильма».

По советской системе выпускники ВГИКа или «Высших режиссерских курсов» — режиссеры с дипломом — командировались в разные части страны (Свердловская, Одесская киностудия, студии союзных республик), где готовили свою первую полнометражную картину, параллельно работая, например, вторыми режиссерами. Существовал фиксированный срок на эту подготовку, что-то около двух лет. Если установленный срок оказывался превышен и им, по каким-то причинам, не удавалось начать самостоятельную работу, молодые режиссеры должны были подтвердить свою профессиональную состоятельность, запустившись на московской студии «Дебют» с коротким метром. Согласно ежегодной программе государственного финансирования, «Ленфильму» тоже выделялись средства на три коротких метра. Однако утверждение кандидатур режиссеров, приемка сценариев и готовых фильмов проходили в Москве. В художественный совет «Дебюта» входили известные режиссеры, такие как Андрей Смирнов, Сергей Соловьев… Никогда не забуду, как смешливый Соловьев от хохота сползал со стула на приемке комедии Юрия Мамина «Праздник Нептуна»…

В середине 1988-го года у нас с Алексеем Германом возникла идея организовать студию дебютов на «Ленфильме». Мы сочинили и отправили письмо в Москву, где говорилось, что на «Ленфильме» работают режиссеры с мировыми именами, и, пригласив их в худсовет новой студии, мы вполне готовы принимать самостоятельные решения, заручившись поддержкой этого худсовета. Это был правильный ход, потому что никаких возражений против громких имен у Москвы быть не могло. Так возникла «Мастерская Первого и Экспериментального фильма», впоследствии переименованная в «Студию Первого и Экспериментального фильма». Герман стал ее художественным руководителем, я — главным редактором, а в ее художественный совет вошли режиссеры ярких, порою взаимоисключающих индивидуальностей: Александр Сокуров, Виктор Аристов, Константин Лопушанский, Юрий Мамин, Сергей Овчаров. От операторов — Сергей Юриздицкий, от драматургов — Светлана Кармалита. Когда Леша Герман предложил ввести в худсовет от кинокритиков Ирина Павлова, я мгновенно отреагировал, сказав, что двух жен в одном худсовете будет многовато. Позднее я пожалел об этом: не всегда благородные поступки приводят к хорошим результатам.

Уже первые наши работы вызвали широкий интерес. Фильм «Кома» режиссеров Нийоле Адоменайте и Бориса Горлова, о временах сталинских репрессий, побывал на многих международных кинофестивалях, включая Венецию и Лос-Анджелес. Фильм Андрея Черныха «Фа минор» получил Главный приз на фестивале короткого метра во Франции… Студия росла как на дрожжах. В 1989-м, помимо короткометражек, мы запустили еще два полных метра: «Посредине мира» Вячеслава Амирханяна и «Ленинград, ноябрь» Олега Морозова и Андреаса Шмидта (совместно с ZDF). Нас финансировали Госкино и «Союз кинематографистов», потому что практически все наши картины с колес шли на международные фестивали. В тот момент это было самое верное решение: когда начал разваливаться отечественный кинематограф и рынок правил бал, у нас была благородная цель — помочь талантам войти в большое кино. И диплом о режиссерском образовании был совсем не обязателен.

У нас был принцип: двери открыты для всех. Приходи и говори, с чем ты хочешь запуститься, показывай свои экранные работы, неважно, где сделанные: хоть на любительской студии, хоть в рамках «параллельного кино»…

Балабанов появился на «Студии Первого и Экспериментального фильма», в 1990-м году по наводке режиссера Сергея Сельянова (ныне известного продюсера). Леша к тому моменту закончил «Высшие режиссерские курсы», мастерскую документального кино. Он пришел к нам с двумя короткометражными работами и сценарием фильма «Счастливые дни» по Беккету. Одна его короткометражка была игровая, другая — документальная, «Настя и Егор». Игровая не понравилась никому, зато документальная… Мне она дико понравилась! Живая, оригинальная по мысли, с очень цепким авторским взглядом на жизнь и на современного человека, я бы даже сказал с философской глубиной. В этой ленте Леша рассказывает историю семейной пары… Он — солист рок-группы, она — его женщина, при этом тоже сочиняет песни… Он весь какой-то разболтанный, этакий обаятельный современный эпикуреец: бесконечные сауны, застолья, концерты, поклонницы. А она вся сосредоточена на нем, на своей любви: вьет гнездо, создает семейный уют и сочиняет песни, в которых оказывается намного талантливее его. Мужское начало, женское начало… Думаю, картина до сих пор не утратила своей кинематографической ценности. Но, поскольку Герман был заточен на игровое кино, а игровая короткометражка никому не понравилась, он сильно сомневался, стоит ли запускать Лешу.

И мне пришлось раскрутить интригу. В то время Герман опять дружил с Семеном Арановичем. «Опять», потому что отношения их складывались непросто, они постоянно ссорились и ругались, подолгу не разговаривали и не здоровались друг с другом. Поводом могло послужить все, что угодно: например, Андрей Болтнев снялся в сериале «Противостояние» у Арановича в роли предателя, мерзавца и серийного убийцы. Но для кино Болтнева «открыл» Герман, в картине «Мой друг Иван Лапшин». Кто был виноват, что «Противостояние» шло с огромным успехом на телеэкранах всей страны, в то время, как «Лапшин» все еще лежал на «полке»? И Герман злился, что вся страна запомнит Болтнева, как «отрицательного героя», а эффект Болтнева-Лапшина пропадет (к счастью, он ошибся). На этот раз их помирила смерть другого замечательного режиссера, их общего друга, Ильи Авербаха.

В общем, я решил показать «Настю и Егора» Семену Арановичу. В отличие от Германа, Аранович пришел в игровое кино из документалистики, где он достиг высочайших вершин, справедливо считался классиком документального кино, и, конечно же, понимал в этом толк.

Я попросил его, чтобы он посмотрел Балабанова и потом сказал Герману: знаешь, талантливый парень, надо его запустить… Как я и рассчитывал, лента «Настя и Егор» Семену понравилась. И мы вдвоем додавили Германа.

Художественный совет по режиссерскому сценарию «Счастливых дней» прошел блестяще. Всем было ясно и понятно, что хочет сказать режиссер своим фильмом, почему выбрал именно этот материал, почему остановился на этом названии. Выбор абсурдиста Беккета был очевидно не случаен. В текстах его Балабановым была открыта возможность передать внутреннее состояние советского человека на пике перестройки. Всеобщий развал, потеря ориентиров, неконтролируемость жизненных процессов, когда единственным спасением казалась возможность спрятаться от окружающего мира в закрытом пространстве. И не всегда этим «закрытым пространством» был внутренний мир самого человека…

Следующим этапом была сдача подготовительного периода и актерских проб. В главной роли Леша хотел снимать Виктора Сухорукова. В то время его судьба была на переломе. Доселе никому не известный актер после двух-трех главных ролей в кино доказал всем, что обладает колоссальным потенциалом, что ему доступно практически все. Его партнершей стала замечательная актриса Лика Неволина из театра Льва Додина. В качестве оператора Балабанов пригласил Сергея Астахова, который к тому времени имел репутацию одного из самых талантливых операторов нашего кино. Съемки начались осенью 1990-го года.

А спустя неделю худсовет смотрел уже первые отснятые эпизоды «Счастливых дней». Главные впечатления. Несмотря на специфический характер материала, продиктованный поэтикой «театра абсурда», мир, возникавший на экране, почти зеркально отражал реальность, в которой мы существовали. Я хорошо помню то время, начало 90-х… Жил я тогда в своем родном Питере, на Невском проспекте, напротив Александринского театра. Выходишь на улицу, а перед Елисеевским магазином сидят старушки, разложившие на перевернутых ящиках, пустой таре из-под водки, копченую колбасу, алжирское сухое вино, еще какие-то продукты… Торговля шла бойко. Весь Невский был заставлен этими ящиками и старушками…а после них горы мусора, которые никто не убирал.

…На экране по громадной, пустой и заснеженной площади, под звуки вагнеровского «Лоэнгрина», ударяющего по ушам, движется герой «Счастливых дней»…Но вдруг камера стремительно отлетает ввысь вдоль стен громадного замка, выше крыш… И человек на наших глазах превращается в крохотную песчинку, продолжающую свое движение в пустом и холодном мире. Откуда? Куда?.. Мурашки бегут по спине… Казалось бы, камерная история обретала почти вселенский масштаб. А черно-белое изображение совсем не выглядело следствием скромного бюджета фильма, а работало на изначальный замысел. Впрочем, уже тогда, во времена тотального господства цветного кино, ч/б становилось признаком качества, особого эстетического шика…

В тот раз все Лешу хвалили. Но, похоже, ему самому это было безразлично. С первого появления он произвел на меня впечатление человека уверенного в себе, стопроцентно знающего, как и что он хочет и будет снимать. Возможно, поэтому он так не любил общаться с журналистами, был немногословен. Все, что он хотел сказать, он сказал своими фильмами.

Шло время, съемки продолжались, но никто больше отснятого материала не видел. Маленький бюджет фильма диктовал жесткие сроки производства. Надо было торопиться, снимать без выходных… Леша немного выбивался из графика. Я, как главный редактор и, по совместительству, редактор фильма «Счастливые дни», прикрывал его, как мог.

Но пришел день, когда Герман вполне категорично заявил, что хотел бы посмотреть смонтированный материал картины. К тому времени между мной и Алексеем Германом уже намечался конфликт. Дело в том, что демократичный характер нашей студии, куда дорога была открыта практически всем, предполагал много рутинной работы: надо было встречаться и знакомиться с молодыми режиссерами, читать бесчисленное количество сценариев, смотреть дипломные работы выпускников ВГИКа и Высших режиссерских курсов, посещать фестивали любительских фильмов, быть в курсе того, что происходит в «параллельном кино».

Все это требовало много времени, а мне хотелось, чтобы Леша (Герман — Ю.П.) начал снимать новую картину (работа над сценарием «Хрусталев, машину!» была в разгаре).

Наша дружба, общность взглядов на жизнь и кинематограф, взаимное доверие, естественно привели к тому, что отбором стал заниматься я, а Герман рассматривал и утверждал отобранные кандидатуры. Только после этого молодые режиссеры со своими работами и готовым к запуску проектом выходили на художественный совет студии.

В то время, когда снимались «Счастливые дни», Герман все чаще стал «по-стариковски» ворчать, мол зря мы запустили этого режиссера, что нынешние молодые режиссеры не те, что были раньше. Я это воспринимал, как упрек в свой адрес и, из чувства сопротивления, делал все, чтобы фильмы нашей студии не теряли высокой планки. Кто был прав в этом внутреннем споре доказало время: наши фильмы по-прежнему участвовали в международных кинофестивалях, завоевывая призы, а Алексей Балабанов, Лидия Боброва, Ирина Евтеева, стартовавшие в 1991 году из нашей студии в большой кинематограф, впоследствии были удостоены Государственной премии России.

Однако, вернемся к «Счастливым дням». Требование показать худсовету смонтированный материал было законным. Я вызвал Лешу Балабанова и сообщил ему об этом. Леша был в панике: с завтрашнего дня у него должно было начаться озвучание и картина была разрезана на «кольца» (тогда еще не было электронного монтажа, пленка клеилась вручную за монтажным столом и перед озвучанием разрезалась на «кольца»). Были уже заказаны смены в тон-ателье, составлен график вызова актеров и терять из-за худсовета несколько рабочих дней Балабанов не мог себе позволить. Пришлось взять ответственность на себя. Я попросил Лешу в оставшееся до конца дня время собрать картину, и на завтра, на 8 утра, заказать просмотровый зал (рабочий день на студии начинался в 10 утра).

Рано утром я один в большом конференц-зале (директорский зал был занят) смотрел «Счастливые дни». Картина была готова, придраться в ней было не к чему. С того первого просмотра я ее и запомнил, и полюбил.

После просмотра я разрешил начать озвучание. Написанное редактором (а по совместительству еще и главным редактором) заключение, где давалась краткая характеристика фильма и, самое главное, говорилось, что монтаж принят без замечаний, формально давало Леше возможность спокойно продолжить работу над фильмом.

Таким образом получилось, что Герман видел только первый материал вначале съемок, а потом на худсовете встретился с уже готовой картиной. Это было, пожалуй, единственным исключением из правил, так как на нашей студии практиковался жесткий контроль над процессом создания фильма. Леше Балабанову такой контроль был не нужен.

На худсовете картину хвалили, говорили о ее художественных достоинствах…

У всех было ощущение, что речь идет о работе зрелого мастера, а не о первом полнометражном фильме начинающего режиссера. И только Светлана Кармалита предложила убрать из фильма длинный проход героя по стерильно-белому, больничному коридору. Герман, чтобы сохранить статус-кво (ведь ему так и не удалось «приложить» руку к " Счастливым дням») согласился с замечанием, сказав, что этот проход напоминает кадры из «Альфавиля» Годара. Признаюсь, ни меня, ни, думаю, Лешу Балабанова сходство с Годаром не смущало. Довольный, что его картина принята без единого замечания, он согласился убрать эти кадры. А мне их до сих пор жаль…

По обыкновению, вскоре началась складываться и фестивальная судьба «Счастливых дней». Помню, как Леша с гордостью рассказывал мне, как Отар Иоселиани, увидев его картину на фестивале в Роттердаме, очень ее хвалил.

…Я ушел со «Студии ПиЭФ» в конце 1991-го «по собственному желанию», но накануне подготовил к показу в «Киноцентре на Красной Пресне» программу из восьми запущенных нами фильмов. Она стала сенсацией киногода. За нее Алексей Герман получил из рук Марка Рудинштейна специальный приз «Человек года». На банкете по поводу этого события именно Леша Балабанов встал и предложил поднять тост в мою честь, таким образом наступив Герману на «больную мозоль». Поэтому, если говорить про отношения Балабанова и Германа, то они не были простыми. Алексей Герман — сложная личность, он всегда говорил, что гениальный режиссер должен быть «большим гадом с отвратительным характером». И иногда подкреплял этот тезис собственными поступками.

Что касается «Замка» и «Трофима», куда Герман был приглашен в качестве актера, я могу только строить предположения. Мне кажется, со стороны Леши Балабанова это был провокационный шаг: «а давай-ка, я его приглашу в фильм, и „покомандую“ им»… И на этот провокационный характер поступка Балабанова Герман, видимо, не обращал внимания или делал вид, что не обращает внимания.

Леша Балабанов — благородный и благодарнейший человек. Мы редко виделись, но он для меня не был чужим. Я сыграл, безусловно, какую-то роль в его судьбе… Поэтому испытываю к нему почти отеческие чувства, очень люблю, ценю, горжусь, что в моей жизни была такая личность…

На следующий день после трагического известия, Люба Аркус, главный редактор журнала «Сеанс», автор пронзительного фильма «Антон тут рядом» прислала мне фрагменты рабочего материала документального фильма о Леше Балабанове, над которым начала работать еще при его жизни. В одном из эпизодов, в перерыве между съемками последнего фильма «Я тоже хочу», они сидят, что-то обсуждают, и вдруг Леша с восторгом вспоминает эпизоды из «Счастливых дней», те кадры, где герой пересекает бескрайнюю снежную пустыню, и камера вдруг отлетает от него, поднимаясь все выше и выше… И мурашки снова побежали по спине… Кольцо замкнулось. Всемирно признанный, один из самых ярких режиссеров современного российского кино на пороге смерти мысленно возвращался к своему первому фильму. А может, и правда, в тех кадрах ему удалось выразить нечто главное для себя, заглянуть в свою судьбу…

Он делал разные картины, но ни к одной из них у меня нет претензий с точки зрения оригинальности, высочайшего профессионализма, безукоризненной режиссуры…и запредельной честности.

Я не был на похоронах Леши… Как, впрочем, и на похоронах Вити Аристова, Валеры Огородникова, Семена Арановича, Исаака Щварца, Леши Германа… всех тех людей, которые составляют часть моей жизни, дорогую часть. Какая-то сила, всякий раз, удерживает, не пускает меня. И вдруг я понял: я просто не хочу с ними прощаться. Они для меня продолжают жить, пусть где-то далеко… В конце концов, все мы когда-нибудь встретимся в ином мире.

Вот и Леша Балабанов для меня не умер. Он продолжает жить. И, в первую очередь, в своих фильмах. Они всегда под рукой. Их можно пересмотреть. И в тех случаях, когда поначалу фильм вызвал резкое неприятие, неожиданно открыть для себя лешину правоту…или простить ему Прокофьева в фильме «Про уродов и людей» и финал, дописанный за Франца Кафку.

Так что, для меня общение с Лёшей продолжается…

Сегодня утверждения о том, что современный российский кинематограф находится на подъеме, стали уже общим местом. А ведь, в сущности, под этими словами подразумевается, всего-навсего, некое состояние финансовой стабильности, в результате которого снимается достаточно большое количество фильмов. Возникновение отечественных блокбастеров, имеющих заметны коммерческий успех, тоже перестало быть новостью. То есть, внешне в Российском кино всё обстоит вполне благополучно.

Однако, пожалуй, не стоит обольщаться этим внешним благополучием.

По правде говоря, процессы, происходящие в нашем кино, дают гораздо меньше оснований для оптимизма, чем хотелось бы, и чем следует из официальных сводок. Сегодня, видимо, стоит говорить об огромном влиянии, которое оказывает нынешний сериальный поток на игровое кино. Это влияние заметно во всем: в манере актерской игры, в композиции кадра, в режиссерских приемах, в сюжетных доминантах. Можно, к примеру, радоваться возросшей изобразительной культуре нашего кинематографа, а можно заметить тенденцию к возникновению чисто операторского кино, когда режиссерские огрехи как бы приглушаются качественной фотографией (кстати, не случайно все чаще применительно к изобразительному ряду в кино употребляется чисто телевизионный термин «качественная картинка»). Все чаще оператор и художник начинают доминировать в фильмах режиссеров-дебютантов. Всё чаще стилевой прием подменяет собой мировоззренческую авторскую позицию.

В сущности, в этом кинематографическом потоке, существующем достаточно спонтанно, всё труднее выявляются художественные тенденции. Впрочем, это не означает, что таких тенденций вовсе нет. Российские программы ММКФ представляют собой широкий срез, если угодно, своего рода «спектральный анализ» этих тенденций.

Мир гламура, который еще совсем недавно был едва ли не визитной карточкой стиля в нашем кино, развернулся с точностью «до наоборот». В сегодняшнем российском кино наметилась тенденция к осмыслению реальности как некоего Дантова «Ада», в котором приходится существовать человеку, даже если он отчетливо понимает, что впереди — тупик.

Далеко не случайно список такого рода картин, о жесткости которых уже ходят легенды (причем, отнюдь небеспочвенные) возглавляет «Груз-200» Алексея Балабанова — в прямом смысле шокирующее кино. Балабанов в этой ленте пришел к той крайней степени натурализма, который на грани (а кому-то кажется — что ЗА гранью) нормального человеческого восприятия. История, жестокая сама по себе, рассказана с запредельной степенью безжалостности. Лента, сделанная рукой талантливого мастера, в каком-то смысле, оказывается крайним, почти тупиковым воплощением сюжета о жесткости жизни.

Впрочем, то что «Груз-200» — явление не единичное, а лишь вершинная точка тенденции, самоочевидно. Можно было бы назвать не менее 5 картин, созданных в рамках этого направления, но и те ленты, что вошли в программу «Новое кино России» — картины Валерия Тодоровского «Тиски» и Киры Муратовой «Два в одном», сделанные с куда меньшей мерой жестокости — тем не менее, являются прямым свидетельством того, что кинематографическая концепция «жизни — кошмара» реально существует. И неважно, что в ленте Тодоровского это сюжет о том, как вполне благополучное бытие человека внезапно может превратиться в те самые «тиски», обрушиться в полную безвыходность, а в картине Муратовой эта самая безвыходность — едва ли не исконный, «базовый» признак собственно жизни. К этому же ряду по смысловому стержню вплотную примыкает и лента Ларисы Садиловой «Ничего личного» (в рабочем варианте называвшаяся куда более экспрессивно — «Подсматривающий»). Ибо дело не только и не столько в уровне натуралистичности, сколько именно в уровне драматизма восприятия реальности. То, что несколько крупных мастеров, не сговариваясь, выступают со столь трагической и страшной концепцией мироздания — предмет для серьезных размышлений.

Одновременно с этим продолжает развиваться кинематограф, если угодно, являющий собою полную противоположность описанной тенденции: «бытийный», возвращающий нас к классической традиции российской культуры, с доминирующей мыслью о ценности жизни как таковой, о том, что в конце тоннеля непременно будет свет, надо только перетерпеть, надо только надеяться и верить. Кинематограф, где в центре — не событие (и даже не цепь событий), а судьба. «Путешествие с домашними животными» Веры Сторожевой, «Платки» Юрия Павлова, «Искушение» Сергея Ашкенази, «Варварины свадьбы» Светланы Шиманюк — фильмы, сделанные в разной стилевой манере, снятые режиссерами различных поколений, обладающих, если угодно, совершенно несхожим жизненным опытом. И, тем не менее, каждая из этих историй — это, прежде всего, история человека, его драм и поисков, его смятения, прозрений и обретения себя. В этих историях мало общего, и всё же их объединяет главное — то, что как заклинание произносится в отечественной литературе со времен чеховских «Трех сестер»: «Хочется жить. Надо жить. Будем жить!».

Две картины, посвященные событиям Великой Отечественной, сняты не только в полярно несхожей стилистике (что не мудрено), но и с совершенно несхожей интонацией. Дебютантка Мария Мажар предлагает в своей ленте «Враги» жестокую драму, а классик «Ленфильма» Виталий Мельников в своем новом фильме «Агитбригада «Бей врага!» возвращает нас к жанру романтической комедии. Причем удивительно, насколько интонационно последняя по времени лента Мельникова перекликается с его перым фильмом «Начальник Чукотки».

Еще не так давно казалось, что на экраны хлынула волна фильмов о молодежи. Сегодня — будем надеяться, временно — эта волна иссякла. Зато появилось несколько фильмов-дебютов не вчерашних студентов или клипмейкеров, а знаменитых титулованных кинематографистов. В нашей программе это — фильм «Отрыв», снятый классиком отечественной кинодраматургии Александром Миндадзе по собственному сценарию, и картина «Сорок» — дебют в кинорежиссуре популярного актера и известного театрального режиссера Александра Галибина. Характерно, что Галибин, с его устоявшейся театральной репутацией режиссера-авангардиста, ученика Анатолия Васильева, снимает боевик, зато Миндадзе, чей гипер-реализм всегда был сдобрен некоей «щепоткой сумасшедшинки» работает в своем классическом ключе, соединяя остросоциальную драму с той самой нотой «легкого бреда».

Ровно год назад в нашей программе должна была появиться — с пылу-с жару — новая лента Валерия Огородникова «Путина». Весь кинематограф Огородникова — это неспешный путь к себе. Начав «рок-клубовским» фильмом «Взломщик», талантливо поиграв в «неформальное кино», Огородников постепенно продвигался в мир, до боли ему близкий — в мир провинциальных уральских городков, где остры и очевидны человеческие конфликты, где время и люди — это Вселенная, живущая по своим особым неписаным законам. Этот полный творческих сил и идей, запрограммированный на долгую жизнь человек, ушел внезапно и трагически, на подъеме. А год спустя к нам вернулась его последняя работа…

Неожиданным может показаться появление в программе ленты Отара Иоселиани «Сады осенью». В самом деле, где российское кино — а где Мишель Пикколи? Но, помимо формального признака (российское участие в создании фильма), Иоселиани снял едва ли не самую русскую картину за весь свой французский период. Честное слово, ироническая, полная чисто иоселианиевского гедонизма, история про вышедшего в отставку важного чиновника, быть может, способна поведать нам о нас самих куда больше, чем иные полностью снятые в России фильмы.

И, разумеется, одним из самых ожидаемых событий программы оказывается «Изгнание» Андрея Звягинцева. И не только потому, что лента была представлена в конкурсной программе Каннского фестиваля, что была награждена вполне себе престижной премией за лучшую мужскую роль. Прежде всего потому, что Звягинцев — один из тех крайне немногих художников, благодаря которому в нашем кино сохраняется еще одна классическая модель: глубинно философский кинематограф. Кинематограф размышления и созерцания, в котором одинаково важны и одинаково работают на общий замысел все художественные компоненты.

Российские программы представляют широкую панораму нового документального и анимационного кино.

Современная кинодокументалистика все больше тяготеет к телевидению. Это и понятно: сегодня для неигрового кино именно телевидение — едва ли не единственная возможность встречи со зрителем. Но именно телевизионная специфика всё чаще заставляет документалистов жертвовать эстетическим поиском, всё больше акцентирует кинодокументалистику на занимательности изложения. Тем не менее, в программе «новое документальное кино» зрителя ждет встреча не просто с самыми новыми кинолентами, но и, главным образом, с лентами, созданными в параметрах киноискусства, а не телепрограммы.

Своей особой жизнью живет сегодняшняя анимация. Быть может, именно на этот вид киноискусства менее влияет диктат рынка. Именно в анимации сегодня мирно сосуществуют полнометражные коммерческие проекты вполне достойного уровня, детские мультфильмы и собственно философская анимация, всегда выделявшая наших мастеров в общемировом контексте.

Особо хочется остановиться на ретроспективном показе. Прежде всего, на ретроспективе «Возвращение фильма». Это — продолжение начатого еще в минувшем году показа фильмов, которые по тем или иным причинам выпали из широкого кинематографического бытования, не мелькают на экранах телевизоров, практически незнакомы сегодняшнему широкому зрителю. Увы, таких фильмов много, хотя эти ленты, в большинстве своем — обладатели множества международных и внутренних фестивальных призов. Каждый из этих фильмов вышел в не самое счастливое для себя время и при не самых счастливых обстоятельствах. Иные из них были выпущены «ограниченным тиражом», другие просто никогда не попадали в прокат. Показанные на кинофестивалях, эти фильмы оказались незаслуженно забыты или полузабыты, подчас растворив в этом «полузабвении» и судьбы своих создателей. Но в каждой из этих картин бьется яркая режиссерская энергетика, они полны свежих (и по сей день свежих!) художественных идей, а философия каждой из лент ретроспективы — несмотря на всю их несхожесть меж собой — абсолютно современна. Именно этими качествами определялся подбор фильмов ретроспективы. И, быть может, наша ретроспектива поможет этим лентам вернуться и в зрительское сознание, и просто в нашу сегодняшнюю жизнь.

В нынешнем году широко отмечается 75-летие Андрея Тарковского. Именно сегодня становится особенно заметно, какое значение для отечественного кинематографа и культуры в целом имело творчество гениального мастера, как остро не хватает подобной личности в наше время. Хотя, если быть совсем честными, представить себе существование Тарковского в сегодняшнем кинематографе (а если шире — то и в современной действительности) довольно сложно (как сложно представить в сегодняшнем контексте Высоцкого или Шукшина). Именно этими соображениями продиктован выбор юбилейной ретроспективы: не фильмы Тарковского, а фильмы о Тарковском. А учитывая то, что именно в дни фестиваля исполнится 100 лет со дня рождения отца художника, выдающегося российского поэта Арсения Тарковского, оказавшего на творчество сына огромное влияние, специальным событием Российских программ станет юбилейный вечер, посвященный этой дате. Это не просто художественный тандем отца и сына, это — если угодно — та интеллигентская преемственность, та связь поколений, которая еще совсем недавно была основой русской культурной традиции, и которая сегодня совершенно исчезла (несмотря на то, что сами династии в кино по-прежнему распространены).

Собственно, Российские программы являются своего рода отражением образа межфестивального киногода, позволяют выявить новые направления и тенденции в современном отечественном кинопроцессе. Среди лент, которые будут показаны в Российских кинопрограммах, есть абсолютные премьеры — картины, которых ранее никто, кроме самих создателей, не видел, а есть фильмы, уже успевшие громко о себе заявить.

За год появилось множество картин, которые уже успели прогреметь в прокате, и сегодня именно это становится причиной их отсутствия в программе (хотя бы потому, что имеет смысл дать шанс встречи со зрителем тем лентам, которые, очевидно, не рассчитаны на столь счастливую прокатную судьбу). В любом случае, наше кино — хочется нам этого или нет — «зеркало нашей жизни». А на зеркало, как известно, пенять не стоит.

Страница 2 из 2

Темы

Карен Шахназаров Олег Басилашвили   Публикации в СМИ Юрий Никулин Никита Михалков Кинофестивали Круглый стол Борис Хлебников Футбол Людмила Гурченко Светлана Крючкова Коронавирус Мастерская Первого и Экспериментального фильма Франко Дзеффирелли Отар Иоселиани Андрей Петров Блог Автор: Юрий Павлов Автор: Ирина Павлова Публичные встречи РосПрограммы ММКФ Автор: Марианна Голева Ленфильм Андрей Звягинцев Алексей Балабанов Федерико Феллини Георгий Товстоногов Вия Артмане Пушкин Анатолий Эфрос Олег Стриженов Наталья Пушкина Наше кино Радио Крошка-енот Авдотья Смирнова Иосиф Кобзон Римма Маркова БДТ ТВ Николай Лебедев Фото Юрий Павлов Алиса Фрейндлих Бернардо Бертолуччи Игорь Владимиров Мировое кино Ефим Копелян Андрей Тарковский Квентин Тарантино Расписание РосПрограмм Алексей Герман День Победы СМИ о нас Видео Эва Шикульска Марчелло Мастроянни Елена Соловей Лариса Гузеева Текст Лекции Илья Авербах Юрий Богатырев Дом кино Павел Лебешев Евгений Леонов Михаил Козаков Николай Еременко Кира Муратова

16.11.2017 Блог

Дом Павловой

Культурно-просветительский проект

Ирина Павлова в Фейсбуке

Страниц в других соцсетях у Павловой нет.

Дом Павловой

Культурно-просветительский проект

Обо мне Павлов О проекте Видео | Лекции
Тексты | Публикации в СМИ | Блог
РосПрограммы ММКФ

Ирина Павлова в Фейсбуке

Страниц в других соцсетях у Павловой нет.

Аккаунты проекта в соцсетях: