Сегодня в «Санкт-Петербургских ведомостях» вышла моя статья про «Анну Каренину».

Но вышла в сокращенном виде (это не газета сокращала, это я сама — просто, текст огромный).

Я тут публикую полный вариант, но если кому-то неохота читать длинный текст, — можно прочесть газетный, сокращенный.

КАРМЕН-СЮИТА

Начиная смотреть сериал «Анна Каренина» (про который я уже знала, что сценарий был слеплен из сюжетных мотивов Толстого и Вересаева), я думала: как хорошо, что Шекспир убил Принца Датского холостым и бездетным, и что Розенкранц и Гильденстерн мертвы, и некому пересказать «своими словами» всё, написанное автором.

Потому что ну никак у меня поначалу не укладывались в голове эти два дядечки — старательно состаренный Вронский и плебейского вида Сергей Каренин — бывший «маленький Фаунтлерой».

Впрочем, к Вронскому я быстро привыкла, к Сергею Каренину — так и не смогла.

Но я сразу не полюбила эту Анну.

Вовсе не потому, за что ее проклинали в соцсетях: не за облик и голос актрисы Елизаветы Боярской, а за то, о чем так пеклись всегда Толстой, Чехов, Станиславский, Немирович: за «верный тон». Потому что тон с самого начала, как мне показалось, был взят явно неверный.

Нет, вовсе не интонационное обытовление и не речевое осовременивание меня смущало и раздражало.

Буквально с самого начала я поняла, что режиссер Анну не любит. Хоть и пытается это скрыть, но скрыть не получается. А таков уж «закон природы»: зритель любит или не любит то, что любит или не любит автор. В данном случае — автор фильма.

Карен Шахназаров совершил самоубийственный эксперимент, потому что каждый зритель, смотрящий фильм — смотрит в точности, как та самая толстовская светская публика, для которой условности — это и есть главное; которая судачит о чужой жизни и чужом несчастье, когда-то попадая в болевые точки, но чаще их не видя, не понимая, и обсуждая малозначимые пустяки.

В частности, обсуждая голос и манеры актрисы, да еще — военную, вересаевскую часть сюжета.

А ведь художника следует судить «по законам, им самим над собою признанным». То есть, принимать предлагаемые тут правила игры: старый Вронский рассказывает взрослому Сереже историю, которой Сережа не знал. Главное, чтобы и сам автор фильма этим правилам строго следовал. А строго соблюсти правила у авторов не получается, ибо вряд ли Вронский знал, к примеру, содержание разговоров Анны с Долли, с Карениным, да и еще многого не знал и знать не мог из того, что мы видим на экране. И это приходится либо «прощать» создателям фильма, либо над ними смеяться.

А мне вот смешны все причитания по поводу соответствия фильма роману, которого большинство причитающих не помнят, если вообще читали. Лично меня этот вопрос мало занимает. Когда мне нужен Толстой — я беру с полки книгу, и читаю, а не включаю телевизор.

К толстовскому роману я возвращалась в жизни несколько раз. Впервые, еще в школе, читала его именно как сюжет о большой и настоящей любви, в раздражении промахивая громадные куски размышлений Лёвина. Потом наоборот, Лёвин меня занимал куда больше, чем Анна, которая где-то с конца первой трети романа становилась мне всё более неприятна.

И, наконец, однажды я прочла всё с одинаковым вниманием.

И вдруг поняла, что, в сущности, Толстой написал совершенно библейскую историю грехопадения и его последствий, а вовсе не привычную нам по фильмам и школьным урокам литературы «историю раскрепощения женщины и протеста против условностей».

И поэтому толстовская героиня в первых главах романа выписана как абсолютно идеальная женщина. Добрая, искренняя, честная, не лукавая. Совсем без двойного дна. Спокойная. И потому всеми любимая и уважаемая. Любая другая сумела бы в своих драматических обстоятельствах «устроиться». А такая «устраиваться» не хотела и не умела. Не выносила лжи и притворства.

И потому, «преступив», стала как Адам после грехопадения — «порченая»: злая, раздражительная, ревнивая. Причем, «испортилась» сразу и вся. Настолько, что у Толстого в романе и у Шахназарова в фильме — и больше ни у кого — любит всем сердцем ребенка от первого брака (рожденного, когда она была «хорошая»), и не может полюбить ребенка от страстно любимого мужчины. Настолько не может, что заводит себе «ребенка-заместителя», английскую девочку.

О чем ей открыто говорит Вронский.

Правда, 30 лет спустя, и сам он себе найдет точно такого же «ребенка-заместителя»: китайскую девочку.

И вот те, кто сегодня размахивают, как жупелом, фильмом Зархи и его героями, ответьте: можно ли было такое представить себе в том фильме, у того Вронского и у той Анны?

Про всех остальных сто миллионов кинематографических и театральных Анн я просто молчу: там и вообще-то про второго ребенка Анны и его судьбу постарались забыть как можно скорее…

Но, как выяснилось, все находятся во власти хрестоматий, и всем надо, чтобы было «как в прошлый раз». А все экранизации сразу нам показывают «испорченную женщину».

Просто, у каждой эпохи свои представления о «порче».

Вот и Анна у Шахназарова-Боярской «порченная» сразу. Такая, какой толстовская Анна стала лишь «после».

Эта Анна совсем не страдает от обрушившегося на нее счастья-несчастья: любви. Не борется с этим чувством, отдаваясь ему сразу и целиком. А раз нет боли по утрате покоя и чистоты — то всё остальное сводится лишь к одному: к пресловутому «отрицанию условностей».

Но сериал, меж тем, затягивает.

И всё, что вначале раздражало и злило, постепенно раскрывалось и убеждало. Например, то, что никто тут не соответствует словесным характеристикам. И Каренин — вовсе не «злая машина», а человек удивительно честный, всё понимающий и хороший. И светский хлыщ Вронский внезапно оказывается благородным и беззащитным человеком. И легкомысленный обормот Стива — умницей, человеком тонкой души. И вот всем этим прекрасным людям Анна Аркадьевна постоянно причиняет ужасную боль.

Причиняет всё более осознанно и жестоко — с каждым новым эпизодом. И я понимаю зрителей, которым не хочется расставаться с привычным образом Анны — жертвы светского общества. Но помочь ничем не могу. Потому что зритель — в том числе, и просвещенный, совершенно отвык от понятия «режиссерская тонкость». И не желает вникать в нюансы.

Вот Каренин говорит Стиве ужасную вещь: «Все смотрят на меня и ожидают чего-то… еще немного и мне не выдержать этого потока презрения». Ловушка, из которой не выбраться: куда ни кинь — ему всё равно презрения не избежать; будь он хоть сто раз святой и ни в чем не виноватый, всё равно в чужих глазах он-либо мучитель, либо человек без чести. И выбранный им с помощью Лидии Ивановны выход — самый разумный, хоть и жестокий: оставить всё как есть.

И кстати, должна напомнить: в романе губернатор Каренин женился на юной княжне Анне Облонской и не по страсти, и не по расчету. А именно, как человек чести, которого вынудили жениться на барышне, которую он, якобы, скомпрометировал. И женился, и любит, и не попрекает. Попрекает как раз она, своей потраченной на него молодостью.

Вот Вронский, человек открытый и бесхитростный, для которого мазохистская идея «самонаказания» Анны» — вещь совершенно непонятная, а потом, чуть позже, ему так же точно будет непонятно, за что она всё время наказывает и казнит его самого…

Удивительное дело: ни в одной другой экранизации не было так очевидно, что эти двое совершенно не созданы друг для друга. Что даже если нафантазировать себе брак Анны с Вронским сразу — без Каренина, прямо из княжон Облонских, то трагедии всё равно не миновать…

«Зачем она меня ставит в такое положение?» — это ключевой вопрос, и ответа на него у Вронского нет и не будет никогда. Ему никогда не понять что такое — в омут головой. И никогда не понять — зачем. Зачем ей хочется провоцировать окружающих, зачем его самого испытывать «на прочность», зачем вообще вся эта её демонстративность?

Впервые перед нами Вронский, всё время чувствующий себя виноватым — просто за то, что он такой, а не иной. За то, что обыкновенный, что слово «любить» для него не синоним слову «терзать», что первая пылкость его чувства потихоньку переходит в спокойную привязанность к этой женщине, за то, что её собственная страсть причиняет ей не радость, а боль. Он, простой и не слишком глубокий, не может соответствовать безумной высоте её требований…

А ей мало мучить себя, она еще испытывает постоянную потребность мучить его, и этого ему тоже понять не дано. Слишком уж отчаянную женщину играет Боярская, слишком безоглядную, совсем не приспособленную для тихой супружеской привязанности.

В сущности, она играет Кармен. Но, боюсь, что во второй части романа Толстой и писал кого-то, похожего на Кармен…

«Если бы ты любил, как я! Если бы ты мучился, как я!» — кричит она Вронскому, и даже в разум не берет, что не может он — как она. Может — но по-другому.

Единственный, кто ее по-настоящему понимает, это не Вронский и даже не кроткая Долли, а только брат, знающий ее с детства. И именно Стива ничуть не удивлен её истерикой, а спокойно требует: «Анна, да уйми же ты своих демонов!».

Вронский прямо на наших глазах из веселого, живого молодого человека превращается в унылого, измученного и задавленного жизнью. И с этим очень корреспондирует старый Вронский из «вересаевской части сюжета», которого тянет в Пекин, который с чувством произносит слова «покой», «мир» и «тишина»…

В названии другого толстовского романа «Война и миръ» — это вовсе не «война и мирная жизнь». Это «война — и мир людей». Твёрдый знак решал всё и объяснял всё. Новый фильм — именно что про «войну и миръ», и неизвестно еще, где страшнее.

А ведь в фильме есть и «заместитель Анны»: помните, в военном сюжете — полубезумная женщина, которая уж третью неделю возит по станциям труп мужа на телеге, но расстаться с уже охваченными тленом останками она не в состоянии…

Шахназаров — первый из экранизаторов, который так жесток к Анне. Куда более жесток, чем даже пресловутое светское общество. Поэтому-то происходящее с ней делается всё нестерпимее. Совершенно невыносимо смотреть, как Анна буквально скатывается в безумие, терзая всех вокруг, и Вронского первого. Дело даже не столько в отсутствии всякой ее снисходительности к «мужским игрушкам», которые так нравятся Вронскому (и Каренину!), а в том, что там, где раньше на первом месте для нее стояло «он» — сейчас неизменно оказывается «я». Она становится просто груба и бестактна, становится похожа на Хари из «Соляриса», не способную находиться отдельно, но и не способную хоть секунду не мучить его. Эта фурия сведет с ума кого угодно — ведь она его уже практически ненавидит!

Вот этот безжалостный взгляд со стороны — он, конечно, же, не взгляд Вронского, а взгляд создателя фильма.

И потому всё меньше остается пространства для понимания её и сочувствия ей. И задолго до того, как иссякнет терпение Вронского, иссякает терпение зрителя.

Но, право же, откройте роман. Просто вчитайтесь, и вы увидите, как и в романе Анна постепенно становится всё более и более ненавистна автору романа!

Потому что она разрушает всё, с чем соприкасается. Включая себя самое.

…Когда старый Вронский в фильме произносит «Она не отпускает меня уже 30 лет», я немедленно понимаю, что в конце он обязательно погибнет. И, скорее всего, это будет самоубийство — пусть и завуалированное… Живая жить не давала — и мертвая не дает.

Карен Шахназаров снял очень страшный и очень смелый фильм. В котором многое оказалось просто непОнятым.

Да, там удалось далеко не всё. К примеру, самая серьезная неудача фильма, на мой взгляд — Сергей Каренин, скучный резонер, единственная функция которого в сюжете — спрашивать «а что было дальше?».

Но таких убедительных актерских удач как Каренин (Виталий Кищенко), как Стива (Иван Колесников), как Вронский (Максим Матвеев) — я, пожалуй, не припомню со времен вполне хрестоматийной экранизации «Идиота».

А работа Елизаветы Боярской — пусть не с самого начала, но с эпизода родов и до финала — мощный художественный анализ. Я бы даже сказала — жестокий диагноз, поставленный актрисой героине. Для этого нужны были не только талант и мастерство, но и мужество.

Вот, пишу сейчас, и сама чувствую себя отчасти Карениной, которая понимает, что людям, твердо настроенным против, почти невозможно объяснить, почему только так, и никак иначе. И тем самым предоставляю всем, кто со мной не согласен, полную свободу для привычных трактовок: «она боится Шахназарова», «она ничего не понимает», «она ищет черную кошку в черной комнате, где кошки нет».

Ну, что ж: вольному — воля.

Прочла в сети выражение «сакрализация красоты» и вздрогнула, словно меня поддых ударили.

Я давно — но как-то боязливо — думала о странных сегодняшних взаимоотношениях красоты и уродства. Они меня ужасно тревожили, но я никак для себя не могла сформулировать: почему.

И вдруг всё встало на свои места — просто потому, что я, наконец, впервые прочла отчётливо артикулированную негативную коннотацию по отношению к понятию «красота».

Никто до сих пор из известных мне вменяемых людей не решался вслух признать, что красота — это плохо. Выкручивались, вывёртывались, придумывали разные формулировки про то, что, мол, некрасивое

тоже имеет право на существование, и не всем же быть красивыми, и так далее.

Сказать, что быть красивым — плохо и стыдно, не решались.

Но то, что красоту в современном мире стали как-то целенаправленно поддавливать и пододвигать, как и многие другие базовые ценности, я замечала давно.

Мой любимый собор в Париже — Сен-Эсташ.

Я всегда выходила к нему через огромный, густой и красивый парк — и Собора, несмотря на его титанические размеры, не было видно из-за деревьев и цветущих кустов, и всякий раз по дороге из IX парижского округа в Лувр для меня было две «привычных неожиданности» — Сен-Эсташ и рю де Мольер с трогательным тупичком, с фонтаном и памятником Мольеру.

Вот идёшь через тот парк — ничто не предвещает тебе собора — и вдруг…

А оттуда как-то нечаянно уже само выходилось на рю де Мольер.

Теперь всё иначе: вместо громадного парка понастроили всяческой модернистско-коммерческой чуши наподобие какой-то промзоны, вид на собор перекрыли стеклом и бетоном (какими-то стеклянными трубами, которые теперь так любят строить в Париже), и тайна умерла…

А в самом храме — дивной красоты и величия, с невероятным органом, расположенным под куполом, — понаставили щитов с рекламными проспектами и открытками, и тоже практически убили непередаваемо

прекрасный интерьер…

Печально, но Париж уродуют сегодня ничуть не меньше, чем Москву…

Я не знаю, в чём польза этих новаций — возможно, она и есть. Но с болью вижу, как во имя какой-то непонятной мне пользы везде и всюду стали безжалостно жертвовать красотой.

И вот заговорила с коллегой о том, что, как я считаю, человек от природы инстинктивно любит красивое и инстинктивно же пугается уродливого.

И если уродливое не виновато в своем уродстве, то испытываешь к нему жалость и сострадание, но всё равно полностью заставить себя не замечать этого уродства лично я не в состоянии, а уж полюбить его — тем паче.

И что я, в угоду любой толерантности и даже под давлением сострадания не в силах (да и не хочу) отменить собственный инстинкт вместе с чувством прекрасного и чувством ужасного.

К моему изумлению, коллега ответила, что это — животный инстинкт, и что все предыдущие поколения людей — которые были не в состоянии полюбить уродство — тоже животные, ибо человек, если он гуманист, обязан любить и уродливое, коль уж оно не виновато в своем уродстве.

Я не нашлась, что ей ответить, кроме как: «Ну, пусть: животные — так животные. Вместе с Шекспиром, Гюго или Микеланджело — я согласна».

И вот тут — буквально «сразу как по заказу», в продолжение этого спора — на глаза попался текст, который меня буквально ошеломил.

«Фетишизация красоты глушит ужас. Что заставляет поставить ребром важнейшие вопросы о связях между этикой и эстетикой, а также пересмотреть западные каноны красоты… Потому что физическая красота — это обязательная дискриминация кого-нибудь, кто не соответствует правящим ею канонам» (статья

Е.Кондратьевой-Сальгеро «Фотоувеличение глупости»).

То есть, если невозможно всем одновременно быть красивыми и если некрасивых значительно больше, значит, давайте перевернем понятия, объявим эталоном уродство, коль скоро его достигнуть проще.

И этакие вот принципы можно применить к чему угодно, ибо прекрасное требует от созидающего значительно больше усилий, во-первых, и таланта, во-вторых, а это уже обидно для тех, кто талантом обделен (их тоже большинство), поскольку талант, как и красота, сам по себе — символ неравенства.

Признаюсь честно: я убеждена в том, что природа нетолерантна и не предусматривает равенства.

Она так устроена, что у нас, к примеру, вызывают удовольствие приятные запахи, и они соответствуют красоте и здоровью во всем — в еде, в цветах и фруктах, в здоровом человеческом теле и так далее. А дурной запах, соответственно, — свидетельство неполезности и нездоровья.

Как правило.

То же и с красотой: нам инстинктивно нравятся здоровые красивые люди, и это тоже заложено в нас природой (ну, не стану говорить об «улучшении потомства» через красивого партнёра и прочее, — всё это и без меня знают).

Всю свою историю человечество любило всё красивое, — в природе, в искусстве, в человеческой внешности, а стереотипы красоты возникали не на ровном месте и не по щучьему веленью.

Факт остается фактом: мы с раннего детства инстинктивно умеем распознавать красивое, отличать его от некрасивого, и это — не просто так.

Живой мир это всё «исправлять» не умеет (и, стало быть, не занимается подлогом), а человек научился исправлять это в себе — но «одноразово» (макияжем, пластикой, лекарствами и т. д.).

Природу не обманешь, и «многоразово» вернётся именно то, что было изначально: дети «медицински исправленной» женщины всё равно будут нехороши (хотя они ни в чём не виноваты, дети хороши любые, и это не обсуждается; но, будем честны, красивые здоровые дети нам — чисто инстинктивно — всё равно нравятся больше).

Но даже этот факт — то, что человек научился исправлять безобразное и нездоровое — говорит о том, что он на уровне инстинкта понимает ценность красоты.

Именно это всегда считалось нормальным и правильным.

И вот я не очень понимаю, почему вдруг где-то с середины ХХ века — постепенно — в человеческое сознание на всех уровнях стало внедряться любование безобразным? И это ведь не просто ломка стереотипов, это — прямое насилие над генетической памятью, над заложенными в человека от природы инстинктами. Которые формировались тысячелетиями.

И это становится всеохватным.

Сюда ведь можно любой пример подставить — культурный, социологический, типологический. Человечество с упорством, достойным лучшего применения, борется за то, чтоб уродство заместило собою красоту. Или прикинулось красотой. Я вот искренне не понимаю, зачем и почему.

Речь сейчас идёт не о гуманизме, когда норма приличного поведения предусматривает одинаковое отношение к здоровым и к больным, к некрасивым и красивым.

Речь именно об эстетизации безобразного и противоестественного.

Складывается ощущение, что люди, начиная с середины ХХ века, зачем-то пытаются сами себя приспособить, «притереть» к отвратительному.

Вытеснить из мира материальной культуры и мира культуры в целом классическую эстетику.

И если раньше, много веков кряду, целью искусства и культуры было возвысить человека, показать ему эталоны, образцы, как цель, к которой надо стремиться, или хотя бы научить этими образцами восхищаться, то ныне совершенно очевидна тенденция к разрушению эталонов, взамен которых предлагается принимать в качестве смысловой доминанты в изобразительном искусстве, скажем, раскрашенные человеческие гениталии, или кучки фекалий, или ещё что-то в этом роде.

В архитектуре, которая веками занималась эстетизацией облика зданий, даже предназначенных для сугубо утилитарных целей (достаточно вспомнить и затейливо изукрашенные крестьянские дома, и величественные здания обыкновенных заводов и фабрик), сегодня царит культ обезличивания, деформации, искажённых пропорций.

В балете — не «душой исполненный полёт», а синхронное движение тел, ползущих по полу, в театре и кино — не «дум высокое стремленье», а сосредоточенное рассматривание разнообразных пороков и душевной ущербности. Во всех этих притчах и иносказаниях, разумеется, нам предлагается искать тайный смысл, но ведь есть и смысл совершенно очевидный: та самая «расфетишизация красоты».

Как будто чья-то невидимая рука вдруг остановила поступательное движение, развернула его вспять и целенаправленно занялась искажением человеческой природы.

Неужели всё это — исключительно с целью уравнять тех, кому чего-то природой отпущено меньше, чем другим? Уравнять без усилий, делающих человека человеком.

Уравнять просто так?

И когда я думаю об этом, я всё время вспоминаю миф о Прокрусте и его ложе.

Злодей Прокруст хотел, чтобы все люди на свете были одинакового роста. Он заманивал путешественников в свой дом, укладывал на своё ложе и тем, кому оно было коротко, вытягивал ноги, а кому было длинно — отрубал ноги по длине этого ложа.

Герой древнегреческих мифов Тесей, победив Прокруста, уложил на это ложе его самого, и, так как оно было мало Прокрусту, убил разбойника.

Но есть ли в нашем сегодняшнем мире Тесей, и не слишком ли много вдруг появилось Прокрустов?

Текст опубликован в Альманахе «Глаголъ» №12, 2020.

Фото Юрия Белинского/ТАСС

 

Даже в Ленинграде, всегда богатом на харизматичных мастеров театра, людей, оказавших столь огромное влияние на театральную жизнь города, как Игорь Петрович Владимиров, можно было бы перечесть по пальцам одной руки.

Когда этот огромный синеглазый красавец впервые появился в кино, снявшись в главной мужской роли в шпионском детективе «Тайна двух океанов», казалось, что в советском кинематографе вспыхнула необычайной яркости звезда. Как он умел молча смотреть, а потом скупо улыбнуться, а потом нахмуриться, а потом запеть — проникновенным, теплым, чистым голосом! Даже по своим обрывочным детским воспоминаниям могу сказать: лейтенант Скворешня был не только любимцем женщин всей страны, пересматривавшей картину по многу раз, о нем и мужчины — в ту пору почти сплошь фронтовики — отзывались с таким уважением и гордостью, словно сами с ним воевали.

Впрочем, кто-то и воевал: Владимиров с лета 1941-го по 1943 год был на Ленинградском фронте, пока не получил отпуск для защиты диплома по специальности «инженер-судостроитель» в знаменитой ленинградской Корабелке, а после защиты с 1943-го по 1947-й работал инженером-конструктором, пока не поступил в Ленинградский театральный институт.

Он был принят на курс Василия Меркурьева и Ирины Мейерхольд, про которых даже в мою студенческую пору в кулуарах ЛГИТМиКа шептались: «Эти соберут к себе всех абитуриентов-гренадеров, с первого тура отсеют всех некрасивых и нерослых парней, а потом дальше сидят — в своих красавцах ковыряются!».

Владимиров был человеком многогранно и невероятно одаренным. Работая в ленинградском Театре им. Ленинского комсомола, он привлек к себе внимание «великого и ужасного» Георгия Товстоногова: именно он обнаружил в молодом актере режиссерские способности и, уходя в БДТ, забрал Владимирова с собой, режиссером-стажером. Вместе с Товстоноговым Владимиров работал над грандиозной многофигурной «Гибелью эскадры» и над знаменитым музыкальным спектаклем «Когда цветет акация», навсегда заложившими основу его театрального мышления.

Именно в ту пору случилось событие, на десятилетия определившее судьбоносные вещи в культурной жизни города: приглашенный для постановки спектаклей в Театр им. Комиссаржевской, ОН встретил ЕЕ.

Я понимаю, как смешно это сегодня может прозвучать. Редко, что ли, мужчина встречает женщину, которая становится его судьбой? Но встреча именно этих мужчины и женщины высекла искру не только в их сердцах: в тот миг в Ленинграде произошла «вспышка сверхновой». Родился ни на что не похожий театр, почти на 40 лет сделавшийся «главным перпендикулярным театром страны». Родился феерической силы творческий тандем, родилась пара — большой режиссер и большая актриса. Игорь Владимиров встретил Алису Фрейндлих.

Петрович, как его за глаза называли в Питере (и никто не переспрашивал — «который?»), вообще был везунчик. Он всегда оказывался в нужном месте в нужный час. Он оказался в орбите Товстоногова, который помог ему закрепиться в ленинградских театрах в новой профессии, а когда встал вопрос, кто возглавит Театр им. Ленсовета (в ту пору несколько лет «лежавший в руинах»), у Владимирова был уже вполне достаточный режиссерский багаж, чтобы «бесхозный» театр отдали ему.

Все 40 лет «царствования» Владимирова — а он и в самом деле был там царь и бог — этот театр существовал в режиме не противостояния советскому официозу, а просто в режиме «не замечания его». Владимиров никогда не был любимцем властей, да и критика любила его «пощипывать» время от времени, но он всегда шел своей дорогой, ни на кого не оглядываясь, и все эти без малого 40 лет оставался чем-то вроде непотопляемого фрегата. Ему защитой была любовь театралов, с которой делай что хошь, а вечно полный зал — он и в Африке полный зал.

Он создал театр, в котором содержанием едва ли не всех спектаклей становилась любовь. «Пигмалион», арбузовская «Таня», «Мой бедный Марат», «Варшавская мелодия», «Ромео и Джульетта»… Это все были спектакли о невероятной красоты, силы и хрупкости женщинах, наделенных сумасшедшим даром любви. Даром, который способен преображать мир вокруг себя, но который самих обладательниц этого дара нередко сжигал без остатка… В этот театр, где все дышало любовью, устремилась молодежь, а следом за нею — и люди всех поколений. Слава театра, слава его Алисы, его собственная слава уже гремела по стране, но ему этого было мало. Он вообще не любил тиражирования самого себя.

Постановкой брехтовской «Трехгрошовой оперы» Владимиров открыл новую страницу жизни своего театра. Те, кто сегодня с придыханием вспоминают эру знаменитых мюзиклов Марка Захарова, возможно, даже не знают (или просто не помнят) о том, что за десять лет до Захарова именно в Ленинграде расцвел этот жанр русского мюзикла, музыкальной притчи, да как расцвел! Параллельно в двух театрах режиссеры Владимир Воробьев (в Музкомедии) и Игорь Владимиров буквально ошеломляли всех своими дерзкими и пронзительными, полными юмора и горечи спектаклями, где драматические актеры разыгрывали невероятные музыкальные шоу, после которых хотелось не подпевать и пританцовывать, а молчать или шептаться… Владимировские «Укрощение строптивой» и «Дульсинея Тобосская», «Люди и страсти» и «Левша» по сей день остаются театральными легендами.

А рядом — выжигающие насквозь «Старший сын» и «Преступление и наказание»…

Я сейчас ловлю себя на мысли, что юбилейную статью о Владимирове можно было бы просто составить из заголовков его спектаклей, которых он поставил под сотню (!), и из имен актеров, которых он воспитал и вырастил, — и этого будет вполне достаточно. На этом уже можно было бы ставить точку, приписав в конце: «среди нас жил и работал великий человек!».

Я всю жизнь мучительно жалею об эфемерности театрального искусства — и именно в ту пору, когда было что и зачем сохранять на пленке… Я жалею о том, что сегодня большинство из этих спектаклей невозможно посмотреть. Да, я знаю, что театр — это дыхание зрителя, это живая реакция и живое непосредственное взаимодействие сцены и зала… Но не могу отделаться от мысли, что сегодня уже никто никому не верит на слово, да и сами слова бледны рядом с теми, бушующими на сцене и в зале, страстями…

В этом театре, без сомнения, царила она: Алиса Фрейндлих. Она была его примой, его звездой, его протагонистом, она, если угодно, была солнцем этого театрального мира, вокруг которого вращались все остальные светила. Но Владимиров не позволял светилам своего театра меркнуть в лучах этого солнца! О, что у него была за труппа! Дмитрий Барков и Галина Никулина, Георгий Жженов и Елена Соловей, Алексей Петренко и Анна Алексахина, Леонид Дьячков и Ирина Ракшина, Анатолий Солоницын и Михаил Девяткин, Анатолий Равикович и Ирина Мазуркевич, Александр Блок и Татьяна Рассказова…

Когда Владимиров впервые набрал свой актерский курс, на его студентов в ЛГИТМиКе той поры все бегали смотреть. На Олега Левакова и Елену Шанину, на Сергея Мигицко и Ларису Луппиан, на Владимира Матвеева, Валерия Доронина и Лидию Мельникову…

Его учеников-актеров было так много, что из них в Ленинграде с нуля был создан новый театр — Молодежный, который жив и сегодня. Он вообще умел видеть в актере то, чего до него не увидел никто. Все студенты ЛГИТМиКа начала 70-х годов наверняка помнят, как в главном здании под лестницей, у почтового ящика, все время сидел коротко стриженный чернявый парень с макарьевского курса, терзал гитару и что-то пел. Эта картинка была уже настолько привычной, что толп желающих его послушать не собиралось — хотя слушатели и слушательницы, конечно же, были. Макарьевцы были «заточены» под серьезный драматический театр, а Миша Боярский — острохарактерный и слишком яркий — выламывался. И именно его, после прослушивания, взял к себе в театр Владимиров, определив тем самым всю дальнейшую судьбу молодого актера. Сам актер, Владимиров актеров любил и понимал, как мало кто. Да что говорить — он определял судьбы всех, с кем соприкасался в жизни и в театре. Рядом с ним все начинали сверкать, и как бы дальше ни складывались их судьбы — он каждому давал первоначальный импульс. В нем самом творческой и человеческой энергии было столько, что он раздаривал ее с легкостью и не скупясь, а она от этого только прирастала и прирастала.

А каким актером был он сам! Его немногие работы в кино и театре — пишу «немногие», хотя в самом деле их были десятки, — заставляют горевать, что такой мощи, такой харизмы и обаяния, такого интеллектуального напряжения актер, как он, не играл в театре и не снимался в кино столько лет!

…Я помню, как он шел по коридорам ЛГИТМиКа (я как раз училась в ту пору), и на него все оглядывались — он был прекрасен, седой огромный лев, буквально рассекающий пространство перед собой.

…Мне несколько раз довелось сидеть с ним рядом в театральном зале. Рядом с ним смотреть спектакль было невозможно — хотелось смотреть только на него…

Разговаривать с ним было так интересно, так упоительно, что время разговора пролетало незаметно, и хотелось, чтобы оно длилось и длилось еще.

Я понимаю, почему его, нередко жестокого, подчас несправедливого (а кто из режиссеров не жесток и всегда справедлив?!), актеры обожали и боготворили и за один одобрительный его кивок готовы были жизнь отдать…

…Он не осуществил свою мечту — сыграть короля Лира. Я знаю — нет, я догадываюсь — почему: вовсе не потому, что его подкосила болезнь. А потому, что он не растранжирил и не раздарил кому ни попадя свое «королевство». Он сумел его сохранить. И было бы, наверное, неправильно, чтоб его последней ролью стал Лир. Я так думаю.

Он был — и навсегда остался — делателем судеб.

Делателем, а не разрушителем.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 002 (6355) от 10.01.2019 под заголовком «Делатель судеб».

Источник: https://spbvedomosti.ru/news/culture/delatel_sudeb/

ФОТО Сергея МЕТЕЛИЦЫ/ТАСС

Она была ленфильмовка! Я понимаю, что каждый, у кого под рукой компьютер или гаджет, сейчас немедленно заглянет в ее фильмографию и усмехнется. Но фильмография — это всего лишь фильмография, а судьба — это судьба.

Судьба Людмилы Гурченко в кино сложилась — я это без шуток говорю — именно на «Ленфильме».

Потому что после «Карнавальной ночи» за ней твердо закрепилась репутация актрисы «спой-спляши-тонкая талия».

Я помню, как в моем раннем детстве мама моя, такая худенькая, что просматривалась только в профиль, на примерке у портнихи после обмера талии толщиной в мою руку горестно вздыхала: «На три сантиметра больше, чем у Гурченко». Я знать не знала еще ни про какую Гурченко, а про размер ее осиной талии уже знала.

Думаю, она своей тонкой талией гордилась недолго. Раз за разом отклоняемая от любой мало—мальски драматической роли, она наверняка в душе молилась о том, чтобы быть попроще, быть менее воздушной и изящной, но чтобы снимали…

И молитвы ее услышали в Ленинграде.

Впрочем, это было потом. А сначала было счастье. В 21 год — «Карнавальная ночь».

Вы знаете, что такое «проснуться знаменитой»?

Нынешним актерам этого не понять, когда вот ровно вчера ты был никто и звать никак, а сегодня на экраны вышел твой фильм, который одновременно посмотрела вся страна — одна шестая часть суши.

И все.

И одна шестая часть суши уже знает тебя в лицо и по имени, обожает, готова носить на руках. За один день. И все поют «пять минут, пять минут», и те, кто тебя вчера еще «в упор не видел и за человека не держал», сегодня бегут к тебе издалека, просто чтобы сказать «Привет!».

Каково падать с Олимпа, сегодня тоже мало кто может понять. Сегодня для этого надо сильно потрудиться. А тогда все тоже свершалось в мгновение ока. Внезапно перестает звонить телефон. Внезапно все, кто вчера еще издалека бежал навстречу, чтобы сказать тебе «Привет!» и продемонстрировать миру, что они с тобой знакомы, сегодня аккуратно обходят тебя, словно лужу, стараясь не глядеть в глаза…

Гурченко про все это рассказала в своих чудесных книгах, которые надо бы прочесть всем актерам. Но, боюсь, не читают…

Так вот, понадобилась всего одна хлесткая статья, чтобы сломать жизнь восходящей звезде. И дальше — пять бессмысленных лет, с работами, которые хочется просто взять и вычеркнуть из фильмографии, пусть даже вместе с песней «были и лодка и море», которую опять распевала вся страна.

А потом вдруг Владимир Венгеров приглашает на главную женскую роль на «Ленфильм» в картину про войну — «Балтийское небо».

Про то, как она умела дружить, ходили легенды (как умела враждовать — тоже ходили, но мы сейчас не об этом). Самым простым свидетельством тому — ее дружба с одним из самых непростых людей актерского мира — Олегом Борисовым. Вот тогда, с «Балтийского неба» начиная и на всю жизнь. Они потом бессчетное количество раз были партнерами в кино, и было видно, как эти два мастера чувствуют и понимают друг друга с полуслова…

Но в присказке про то, что добро всегда побеждает, как правило, опускают одну деталь: сколько времени уходит на эту победу. Успех картины Венгерова практически ничего в ее судьбе не изменил. Кто не верит на слово — просто откройте ее фильмографию и увидите еще четыре года, которые хочется вычеркнуть из фильмографии, кроме одного дивного пятиминутного эпизода в «Женитьбе Бальзаминова» (а никто и не сомневался, что она — блестящая комедийная актриса).

И снова про нее вспомнил «Ленфильм», и снова Владимир Яковлевич Венгеров. Картина «Рабочий поселок» (как она тогда думала) вновь стала всего лишь яркой вехой в безнадежно гибнущей биографии…

На этом фильме работал вторым режиссером толстый парень, сын известного писателя. Что значит — второй режиссер? «Приготовились, актеры на площадку, Иванов, твою мать, ты где?». Но этот второй ее запомнил.

Честно говоря, описывать, как она играла, неинтересно. Проще взять и посмотреть фильмы с ее участием. Посмотреть, как она умела быть безжалостна к себе и своим героиням, как она умела носить не только платья с бантиками и туфли на каблуке, а и расшлепанные мужские ботинки, и растянутые вязаные кофты. Просто посмотреть, как некрасиво, по-поселковому она умела плакать и истерично орать…

Ей было уже тридцать, а за ней все тянулся и тянулся этот шлейф: «пять минут, пять минут», и ее давно уже никто в киномире не считал звездой…

Вот для меня, если честно, загадка именно в этом. В том, как можно было смотреть — и не видеть. И еще в том, как можно было не сгореть дотла от горечи и обиды за лучшие годы жизни.

В 1970-м ей 35. Ее снова зовут на «Ленфильм». Она играет в прелестной картине Игоря Усова «Мой добрый папа». Играет с той мерой достоверности и пронзительности, которую спустя десятилетие воспоет критика. Но это было уже тогда. И хоть тресни…

Сама она считала переломным 1973 год. Ей было уже под 40. Она, казалось бы, все и всем уже доказала. Но режиссер Виктор Трегубович, к тому времени режиссер прославленных картин «На войне как на войне» и «Даурия», любимчик Госкино, после многократных отказов утвердить на главную роль в фильм «Старые стены» Людмилу Гурченко, ставит студию и министерство перед выбором: или она, или я не снимаю. И только перед шантажом несгибаемого сибиряка противники отступили. И случился триумф.

Правда — загадка. Все, что она там сыграла, вся человеческая драма, все вопросы, вся горечь и радость ее любви, вся незадачливость ее материнства — все это было и раньше. Почему тогда упорно не хотели замечать, а тут вдруг все сразу заметили и дали Госпремию, и вообще?

Ах да. Тут она сыграла «советского руководителя». Этого «не заметить» было нельзя.

Трегубовича она потом любила и чтила всю жизнь. До последней минуты своей жизни.

Когда ее, уже в статусе супер-суперзвезды, куда-то приглашали — она кочевряжилась, как хотела, а кочевряжиться она умела. Но когда ее позвали в московскую библиотеку им. Эйзенштейна выступить на вечере памяти Трегубовича — примчалась не раздумывая. Без вопросов.

А триумфы следовали потом без интервалов, один за другим.

«Открытая книга» Владимира Фетина, «Соломенная шляпка» Леонида Квинихидзе, «Дневник директора школы» Бориса Фрумина, «Двадцать дней без войны» Алексея Германа, «Вторая попытка Виктора Крохина» Игоря Шешукова, «Уходя — уходи» Виктора Трегубовича.

Много лет кряду все лучшие свои роли она получает именно на «Ленфильме» и каждый раз с новой силой и яркостью, даже с яростью — словно всем назло — утверждает: «Смотрите, вот она, я! Я всегда была такая! А вы где были?».

Про нее потом писали, что ей надо было пройти через все мытарства, чтобы вырастить в себе этот внутренний пожар: и сжигающую злость, и сжигающую обиду, и огненный темперамент.

А ей всего-то-навсего нужны были хорошие режиссерские руки. Все остальное в ней было и так.

«Толстый парень, сын известного писателя», Алексей Герман, став знаменитым (хоть и опальным) режиссером, не забыл уроков Венгерова и «Рабочего поселка». Приглашая Гурченко на ключевую роль в картину «Двадцать дней без войны», он, в общем, понимал, с какими возможностями и с какими проблемами ему придется столкнуться. Многие опасения подтвердились. Зато и все расчеты оправдались. Впоследствии над его рассказами о съемках картины хохотал весь «Ленфильм» — рассказчик он был отменный.

Но одно в его рассказах повторялось многократно и другими режиссерами: она сопротивлялась «до последнего патрона», отстаивая свое понимание роли. Ее невозможно было заставить, ее можно было только убедить (правда, методы убеждения бывали разными). После нескольких картин, которые становились триумфальными и для режиссера, и для актрисы, они вообще переставали общаться. И так бывало. Но просто сказать ей «делай так, как я говорю» было нельзя.

Не знаю, как скоро она избавилась от страха, что снова забудут и перестанут снимать? Как скоро она поняла, что триумф — это теперь навсегда? Не знаю, и судить не возьмусь.

С ее собственных слов наверняка могу утверждать лишь одно: всю жизнь она горько жалела о «потерянной» актерской молодости. Всю жизнь помнила о том, как обивала пороги студий, как заглядывала в глаза режиссерам, как кляла себя потом за это и снова заглядывала в глаза. Не год, не два — десятилетиями…

А потом с «Ленфильмом» как отрезало.

Нет, она продолжала сниматься — у того же Трегубовича, к примеру, или у Хейфица, или в кино про саму себя у Виктора Бутурлина. Но эпоха ленфильмовской славы для нее миновала. Все остальные ее настоящие триумфы «переехали» в Москву. Навсегда.

Ее блистательные работы в картинах «Сибириада» Андрея Кончаловского и «Пять вечеров» Никиты Михалкова, «Любимая женщина механика Гаврилова» Петра Тодоровского и «Полеты во сне и наяву» Романа Балаяна, «Вокзал для двоих» Эльдара Рязанова и «Любовь и голуби» Владимира Меньшова сделали ее национальным кумиром.

Которым она осталась до конца своих дней.

Уже не нуждаясь в том, чтобы раз за разом что-то кому-то доказывать… Она таки сделала себе судьбу, о какой мечтала.

Я знаю людей, которым она не нравилась в принципе. Но даже они не могли отрицать того, что она — гений. Уникум.

P. S. К 80-летию со дня рождения про нее сняли сериал. Я не знаю, хороший или плохой. Я просто не стану его смотреть. Потому что для того, чтобы играть королеву, надо и самой быть королевой. А королевы сейчас повывелись. Для королев материала больше нет — вот и не делают.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 212 (5585) от 12.11.2015.

Источник: https://spbvedomosti.ru/news/culture/koroleva_igraet_sebya_/

Главреж БДТ на снимке 1982 года. ФОТО Юрия БЕЛИНСКОГО/ТАСС

100 лет тому назад родился Георгий Александрович Товстоногов — кумир моей юности.

несметного количества чинов, званий, регалий и наград, но дело совершенно не в них.

В Ленинграде за глаза его все звали Гога. И в этом не было амикошонства, но были почти родственная любовь и гордость.

Я видела все до единого его спектакли, которые мне были доступны по возрасту — и начала смотреть еще ребенком. От них просто захватывало дух.

Я слышала, как он читает «закадровый текст» — стихи в «Хануме», и от звука его неповторимого голоса у меня сжималось сердце: «Только я глаза открою — предо мною ты встаешь. Только я глаза закрою — над ресницами плывешь…»

Я, собственно, и на театроведческий-то поступила из-за него. И мечтала об этом, а не в артистки, как мечтали все девчонки.

Я сидела у него на репетициях, и какие-то совершенно потрясающие его открытия буднично, просто и по-домашнему рождались прямо на глазах.

Любовь к театру, к его театру, осталась с теми, кто видел его спектакли, навсегда. К театру, где в «Трех сестрах» между мужчиной и женщиной почти зримо вспыхивали искры от соприкосновения рук. Где в комнаты веселой постоялицы в «Мещанах» стремились все обитатели бессеменовской духоты, не замечая страданий тоскующего отца… Где были вечно пьяный охальник Фальстаф, и безбашенный Хотспер, и юный наглец принц Гарри — в «Генрихе IV». Где выла как безумная Аксинья и мелким смешком смеялся Григорий Мелехов из «Тихого Дона». Где была совершенно непереносимая невозможность близости Джима Тайрона и Джози Хоген в «Луне для пасынков»…

Мне не довелось увидеть в БДТ «Идиота» и «Пять вечеров», я слышала только звукозапись этих спектаклей. Но даже их «радиоверсии» просто потрясали…

Ему, с его страстной, неистовой натурой и умом философа, филолога, удавалось совмещать в одном и том же спектакле ярость и элегичность, юмор и печаль, и всегда — тоску по идеалу.

Товстоногов на пике своей славы был, без сомнения, главным режиссером страны.

Это была такая неписаная табель о рангах, по которой получалось, что кто-то мог быть более модным, кто-то — более изящным и тонким, кто-то — более авангардным.

А крупнее, мощнее, чем он, не было никого.

Он создал на сцене БДТ уникальный художественный мир, полный парадоксальных режиссерских решений и фантастических прозрений. Это был мир высоких страстей и высоких мыслей.

Товстоногов был наделен какой-то нечеловеческой интуицией. Он из любой пьесы извлекал нечто невероятно важное, отзывавшееся в сердце каждого, сидящего в зрительном зале. Он играл на зрительской душе, как на флейте, — знал, на какую дырочку или кнопочку нажать, чтобы публика одновременно то замирала, то взрывалась…

Его спектакли заставляли каждого сидящего в зрительном зале испытывать не просто яркие эмоции — если угодно, его спектакли совершенствовали в зрителе человека.

Это была высшая школа становления души.

Когда вставали, обнявшись, Галлен и Джексон из «Не склонивших головы», когда начинал рыдать старый Грегори Соломон в «Цене», когда казалось, что сейчас буквально в потолок взметнется от сдерживаемой ярости и боли инвалид Кистерев из «Трех мешков сорной пшеницы», когда распрямлялся, чтобы умереть свободным, скрюченный Эзоп из «Лисы и винограда», когда в последний раз вставал на дыбы Холстомер из «Истории лошади» — это были мгновения такого катарсиса, такой запредельной актерской самоотдачи и такого единения сцены и зала, каких, пожалуй, ни в одном другом театре увидеть было невозможно.

Я вспоминаю его спектакли, и от этих воспоминаний у меня перехватывает дыхание… А еще он любил и умел этот зал обольщать, как женщину. Ну в самом деле, чем были его феерические «Я, бабушка, Илико и Илларион», «Пиквикский клуб» и «Ханума», как не актами обольщения?

А актеры!

Боже, каких актеров он собрал — и вырастил — в этом своем театре! Татьяна Доронина, Иннокентий Смоктуновский и Евгений Лебедев, Ефим Копелян и Людмила Макарова, Владислав Стржельчик и Зинаида Шарко, Сергей Юрский и Наталья Тенякова, Кирилл Лавров и Павел Луспекаев, Виталий Полицеймако и Михаил Данилов, Светлана Крючкова и Олег Борисов, Олег Басилашвили и Эмма Попова, Ольга Волкова и Алиса Фрейндлих, Николай Трофимов и Юрий Демич, Валентина Ковель и Вадим Медведев, Наталья Данилова, Андрей Толубеев и Георгий Штиль, Леонид Неведомский и Геннадий Богачев… И пусть простят меня те, кого я тут не назвала, потому что перечислять поименно нужно всю товстоноговскую труппу, в которой просто не было актеров другого уровня…

Я жила на Фонтанке и довольно часто ходила мимо БДТ. Я помню, как осенью, зимой, весной и летом люди с вечера занимали очередь, чтобы утром оказаться у окошка кассы в день продажи билетов. Билеты на текущий месяц распродавались за час-полтора, и неудачливый хвост очереди «перезаписывался» на следующий месяц. И 30 дней, до следующей продажи, люди по очереди дежурили у театра — стерегли свое счастье…

Он и в самом деле был легенда, кумир, небожитель. Царь и Бог.

Однажды у меня дома зазвонил телефон. Я в этот момент держала в руках газету с моей статьей про спектакль Товстоногова «Киноповесть с одним антрактом» по пьесе Володина. Спектакль почему-то все ругали, а мне он понравился, он был тонкий и нервный, и я написала.

Так вот, значит, зазвонил телефон, и я в раздражении сняла трубку, а там — этот безошибочно узнаваемый голос: «Здравствуйте, Ира. Это Товстоногов»…

Я в этот миг не грохнулась в обморок только потому, что надо было отвечать ему. То есть слушать его лестные слова и квакать «Да, Георгий Александрович. Спасибо, Георгий Александрович! Что вы, что вы, Георгий Александрович…»

Он — мне — позвонил — чтобы поблагодарить. Это не сон, это правда.

Но я до сих пор в это и сама не до конца верю.

А еще весной мы с мужем были в Александро-Невской лавре и остановились постоять у его могилы. Я мужу предложила сфотографировать его у памятника Гоге. И только прицелилась, как муж бухнулся на колени, прямо на землю, чтобы на фото не стоять с ним вровень. Ну такой вот был порыв.

Я бы тоже бухнулась.

Георгий Александрович, великий, гениальный, сколько Вы нам в молодости дали — столько мы даже и к старости не заслужили!

Спасибо Вам!

Его спектакли заставляли каждого сидящего в зрительном зале испытывать не просто яркие эмоции — если угодно, его спектакли совершенствовали в зрителе человека.

Это была высшая школа становления души.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 180 (5553) от 28.09.2015.

Источник: https://spbvedomosti.ru/news/culture/goga_legenda_i_nbsp_kumir_/

Фото Сергея Грицкова

Я думаю, в нашей отнюдь не поголовно музыкально образованной стране нет ни одного человека старше 10 лет, кто не знал бы его музыки.

Ну невозможно же, в самом деле, представить себе человека, который никогда в жизни не насвистывал бы или не мурлыкал тихонько вальс из «Берегись автомобиля», или «У природы нет плохой погоды», или «Если радость на всех одна», или «Я шагаю по Москве», или «Мохнатого шмеля». Да всего написанного им — что мы напеваем каждый день — и не перечесть.

Не знаю, как по стране, а в Ленинграде — Петербурге его в лицо знал каждый второй, что, согласитесь, с композиторами, которые сами не поют по телевизору, бывает нечасто…

Андрей Павлович Петров был человек светский, публичный, с удовольствием появлялся на различных культурных мероприятиях — всегда элегантный, обаятельный, остроумный. Речей вот говорить не любил. Возможно, потому, что был — как ни странно — довольно застенчив. Возможно, потому, что когда волновался, начинал заикаться.

Впрочем, про его заикание — отдельная история. В юности он заикался ужасно. Сам говорил: «Неизвестно, что было большей пыткой — мне говорить или меня слушать!». Но, стиснув зубы, преодолел это свое ненавистное заикание.

Точно так же, как когда-то подростком вдруг решил стать композитором (практически до 15 лет толком не занимаясь музыкой) и, стиснув зубы, осилил программу музыкальной школы и музучилища, за четыре года подготовившись к поступлению в Консерваторию. Чтобы представить себе, каково это, просто подумайте: вам 15 лет и вы, никогда не занимаясь прежде физикой или математикой, вдруг решили стать космическим конструктором.

Представили? Ну вот, это примерно одно и то же.

Впрочем, прилично музицировать он так и не научился.

Лет 15 тому назад на питерском фестивале «Виват кино России» была смешная и трогательная вечеринка в прекрасном резном дубовом зале Союза композиторов в Санкт-Петербурге. Столы были накрыты, ледяная водка грелась в бутылках, а знаменитые питерские композиторы давали концерт кинозвездам, которые с восторгом внимали тому, как великий Исаак Шварц (который был и пианистом выдающимся) играет на фортепиано попурри из своих мелодий для кино; как вдвоем поет чудесный дуэт — Александр Колкер и ослепительная Мария Пахоменко; выступали еще и Сергей Баневич, и Виктор Лебедев, и — примкнувший к питерским гость — Евгений Дога. Концерт удался на славу.

В заключение вышел Андрей Петров. И из «зрительного зала» раздался то ли вздох, то ли стон Эльдара Рязанова. Композиторы дружно засмеялись. Остальные ничего не поняли.

Петров подошел к накрытому столу и произнес: «Элик, не бойся!». Все опять засмеялись. А Андрей Павлович окунул палец в стопку с водкой и, водя мокрым пальцем по краешку стеклянной стопки, изобразил какую-то мелодию и объявил банкет открытым.

Публика была несколько разочарована, и Петров пояснил: «Вот Рязанов знает: я на пианино очень плохо играю!». Рязанов немедленно подтвердил: «Точно! Я когда с ним только познакомился и он наиграл мне наброски к фильму „Берегись автомобиля“, я был страшно разочарован! Но потом к инструменту сел кто-то другой, сыграл все то же самое — и это был сплошной восторг!».

Не знаю, если честно, как Петров играл. В самом деле — никогда не слышала за почти 20 лет знакомства. Но про «сплошной восторг» — это чистая правда.

Впрочем, про его музыку и про его любовь к музыке, с одной стороны, можно писать и говорить часами, а с другой — совершенно глупо и бессмысленно: как раз потому, что музыку его знает каждый, так что объясняй-разобъясняйся, а у каждого в душе звучит «свой Петров».

Я впервые услышала его музыку в детстве в фильме «Человек-амфибия», и это залихватское «Нам бы, нам бы, нам бы всем на дно!», и это щемящее «Уходит рыбак в свой опасный путь», и эта — такая «не наша», такая «иностранная» музыка ночного города, или самба, под которую танцевали Ихтиандр и Гуттиэре, — врезалась в сердце навсегда…

А он писал со скоростью света. Писал для таких разных Георгия Данелия и Эльдара Рязанова, для Ивана Пырьева и Ролана Быкова, Станислава Ростоцкого и Виталия Мельникова, Леонида Менакера и Алексея Германа.

Он мог быть в своей музыке совершенно разным.

Я, к примеру, когда услышала ни на что не похожую увертюру к фильму «Укрощение огня» (а титры пропустила), долго гадала, кто это: Свиридов? Артемьев? Только на Петрова подумать не могла: не может же быть, чтобы такую мощную, вулканическую увертюру написал милый, мягкий Андрей Палыч?

Кстати, про «милого и мягкого». Известно, что Георгий Данелия, снимая «Осенний марафон», видел в своем Бузыкине Андрея Петрова. И в самом деле сходства было много. В том числе даже внешнего. Я не могу себе представить его повышающим голос или даже просто жестким. Не понимаю до сих пор, как ему удавалось под внешностью классического питерского интеллигента таить эту свою совершенно железную, несгибаемую волю. И тем не менее воля у него и впрямь была железной. Каждый, кто сталкивался с ней, бывал в недоумении: эта стена казалась мягкой, почти пушистой — пальцем ткни, и отступит. А вот попытавшиеся «ткнуть» знали по себе: об эту мягкость можно и руку сломать.

С ним было интересно разговаривать обо всем, но я многажды замечала: с непрофессионалами он о музыке вообще не разговаривал. Не «предпочитал» — а вот совсем. Хоть про спорт, хоть про кино, хоть про баб — только не про музыку. Дилетантизма в своей профессии не терпел. И как-то мягко, но твердо уводил досужего собеседника с этой скользкой темы — просто чтобы не говорить человеку, что он болван.

Прекрасно про себя знающий, что он выдающийся композитор, уникальный, редкий талант, при этом обожал комплименты. Совсем как барышня смущался, таял и млел, только что не краснел. Но спаси Господь брякнуть про музыку что-то не то: в глазах его возникала такая к тебе жалость — что хоть сквозь землю провались…

Когда мы встречались на кинофестивалях, где он был или в жюри, или в попечительском совете, или прямым участником, было совершенно удивительно наблюдать, как Андрей Павлович легок на контакт. Эта вот его контактность и милота многих вводили в заблуждение: «такой простой, такой доступный». А он был «вещью в себе», глубоко запрятанной от посторонних глаз, и, быть может, знала его по-настоящему лишь жена, Наталья Ефимовна, прекрасная Наташа Петрова — друг, советчица, терпеливица, обладательница точно такой же стальной воли в точно такой же мягкой элегантной оболочке…

И еще одна вещь, непостижимая уму: про него совершенно невозможно было говорить, что он «работает как зверь». Вот, правда: если достаточно часто общаешься с творцом — особенно когда творец любит светскую жизнь и кажется открытым и легким в общении, — всегда замечаешь, что с ним «что-то не так»: он или задумывается о чем-то своем, отвлекается, или, наоборот, нервничает. Словом, когда художник чем-то своим важным внутренне занят или у него что-то не получается — заметить это можно всегда. Только не в случае с Андреем Павловичем. Который эту свою внутреннюю жизнь тщательно скрывал от посторонних глаз.

Его не стало внезапно. Так неожиданно, так несправедливо, так рано…

Он любил жизнь во всех ее проявлениях, он получал от жизни ни с чем не сравнимое удовольствие, он был рассчитан («затОчен», как нынче говорят) на долгую-предолгую жизнь. А едва успел отметить 75-летний юбилей…

И, быть может, эти неожиданность и несправедливость его ухода, вырвавшего его из нашей общей жизни без всякой подготовки, до сих пор так ранят…

Я знаю, все, кто любил его, скучают по нему безмерно. Его невероятно, невыносимо не хватает сегодня среди живых. И потому все время кажется, что не стало его только вчера.

А на самом деле — уже 10 лет прошло. Долгих 10 лет.

Ах, какой мог бы быть сегодня праздник — в день его 85-летия!

Но праздника нет. Лишь печаль…

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 162 (5535) от 02.09.2015.

Источник: https://spbvedomosti.ru/news/culture/svoy_petrov_/

Сценарист Юрий Клепиков не стал писать продолжение истории про Асю-хромоножку, Асю Клячину, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была. Продолжение написал другой драматург, и по нему был поставлен фильм «Курочка-ряба».

Это очень на Клепикова похоже — рассказать историю целиком, до донышка, и поставить точку. И продолжение — не следует. Потому что его нет и быть не может. Потому что в продолжении будут совсем другие люди, другая жизнь. И эта жизнь не его, и рассказывать про эту, другую, жизнь Клепикову не очень интересно, а деньги — это только деньги. Он как-то и без них обходится.

Его в лицо, кстати, в отличие от большинства сценаристов, «бойцов невидимого фронта», знала вся страна. Просто потому, что он сыграл одну из самых глубоких и сильных ролей в одном из самых лучших советских фильмов 1960-х. Глеб Панфилов пригласил Клепикова на роль режиссера, снимающего кино про Жанну д, Арк. Это его герой в картине «Начало» (на снимке) находит Пашу Строганову на роль Жанны. Это он предлагает отпилить ей руки, которые мешают.

И, кажется, никогда — ни до, ни после — такого точного, мощного образа режиссера в «кино про кино» у нас не было. Ибо он был абсолютно правдив и достоверен в роли большого художника.

Вот, собственно, то главное, что хочется сказать о Клепикове: он — абсолютно правдив, и он — большой художник.

По сценариям Клепикова считали за честь снимать лучшие режиссеры страны. Алексей Герман снимал «Седьмой спутник», Андрей Кончаловский — «Асю Клячину», Виталий Мельников — «Мама вышла замуж», Виктор Трегубович — «Даурию», Михаил Калик — «О любви», Лариса Шепитько — «Восхождение», Семен Аранович — «Летнюю поездку к морю» и «Я служил в охране Сталина», а Динара Асанова — фильмы «Не болит голова у дятла» и «Пацаны». Должна была снимать и картину «Незнакомка», и уже заканчивался подготовительный период (и даже замечательного материала сколько-то было наснято — которого теперь никак не найти, который исчез), когда Динары не стало… Хотел закончить этот фильм Валерий Огородников — ему не разрешили. По этому сценарию потом Вячеслав Сорокин снял совершенно новую картину с новым названием «Соблазн»…

Я тут просто перечисляю названия, но совершенно уверена, что у каждого, видевшего эти фильмы, они моментально встают перед глазами, потому что в каждой из клепиковских историй есть те волшебные струны, которые отзываются в каждой, даже самой заскорузлой, душе.

Эти его истории, его слова, которыми говорят герои картин, их душевные движения и поступки — это те самые простые, вечные, пронзительные человеческие мотивы, которые, собственно, и делают человека человеком. Это истории про любовь, человеческое достоинство, совесть, память сердца, справедливость, силу духа…

В сущности, каждая из этих, в общем, «негромких», как и сам Клепиков, историй — уникальный портрет эпохи. Не той, которая в важных кабинетах и на лозунгах, а той, которая в деревне и в коммуналке. А если война, то не на гигантских полях танковых сражений, а в Богом забытой белорусской глуши или на Крайнем Севере. И герои его — те, кого в быту не замечаешь: простенькая малярша, пьющие шоферюги, деревенская полуюродивая, малость чокнутый воспитатель трудных подростков или сами трудные подростки — их у него много. Герои Клепикова — это те, которых сегодня любители «изячной словесности» презрительно называют «анчоусами» и «быдлом».

По Клепикову, они какие уж есть — соль земли. Простая, нерафинированная, неотбеленная, не без мусора, но соль. Ему и самому за них иногда стыдно. Но всегда — больно.

Практически у каждой из этих лент была нелегкая судьба. Почему-то именно эти, столь важные для человека, вещи, о которых без пафоса и патетики рассказывал Клепиков, всегда чем-то, да раздражали начальство. Любое. Оно всегда видело в этих сюжетах что-то подозрительное. И всегда старалось помешать этим историям увидеть свет.

Но по прошествии лет, в эпоху, когда «стало можно», о своих страданиях и о том, как зажимало начальство, рассказывал кто угодно (включая самых обласканных). Кроме Клепикова. Который на эту тему предпочитал просто молчать. Не жалуясь.

Когда-то давно, в конце 1980-х, его выбрали от Союза кинематографистов в Верховный совет народных депутатов СССР. Их было выбрано всего 10 человек из почти 6 тысяч членов союза. Тем, кто не помнит, напоминаю: так тогда называлось то, что нынче стало Госдумой, и тогда туда выбирали лучших из лучших, выбирали долго, обсуждая, скандаля вокруг каждой кандидатуры, с криками: «Да ты кто такой?!« — «А сам-то ты кто?!».

Достойного человека выбрать было нелегко. Но кинодраматург Юрий Николаевич Клепиков прошел в голосовании едва ли не самым первым и чуть ли не вообще без дискуссии: у всех было полное ощущение, что вот этот-то невысокий, уравновешенный, ироничный человек — самый что ни на есть достойный. И не только потому, что писал замечательные сценарии, каждый из которых был самостоятельным произведением искусства, а еще и потому, что пользовался Клепиков репутацией абсолютно порядочного честного человека. Человека с принципами.

Он потом, после упразднения Верховного совета, говорил: «Я теперь понял, как это развращает. Как хорошие больницы, хороший сервис, хорошие магазины со спецпайком, хорошие зарплаты, автомобили со спецсигналами и вся эта остальная повидла, она вдруг постепенно делается не придатком к тому, для чего ты пошел во власть, а смыслом. Эта форма подкупа даже самых чистых марает, я сам видел. Да что видел — я это на себе испытал!».

Он прошел, не испачкавшись, даже через этот соблазн соблазнов: через власть и спецпайки.

После 1989 года сценарист Клепиков надолго замолчал. Тот, кто как раз и должен был писать не переставая, кто умел это делать едва ли не лучше всех, оказался кинематографу не нужен. То, что было востребовано, — так называемый формат — он писать не хотел. То, что хотел, никого не интересовало. «Его» режиссеры один за другим уходили из жизни; а те, что продолжали жить и работать, начали писать для себя сами (как правило, не очень удачно).

Сценарист превратился в «обслугу», работающую «под заказ». Сегодня сценаристы сочиняют не литературу для кино, которую можно читать и перечитывать как самостоятельное художественное произведение, сегодня сочиняют диалоги с сюжетными ремарками… Из сценариев исчезла авторская интонация, да много что исчезло.

Юрий Николаевич Клепиков, заслуженный деятель искусств, лауреат Государственных премий СССР и России, лауреат премии национальной киноакадемии «Ника», в этот рынок вписываться не захотел.

Он и на этот соблазн тоже не поддался. И тут ухитрился не замараться.

И, быть может, именно поэтому его фильмография кристально чиста — от дряни, от «творческих неудач», от того, что не украшает репутацию (хоть и кормит).

Он давно уже живет в деревне, немного преподает. Наверное — нет, даже наверняка — пишет. Но мы об этом ничего не знаем и узнаем, только если он сам нам разрешит.

В сущности, к своему 80-летию Клепиков пришел с изумительной чистоты репутацией, с именем, которое навек запечатлелось в истории кино, с тем самым чувством собственного достоинства — человеческого и профессионального, о котором писал свои сценарии, с которым живет и которое сегодня практически раритет.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 156 (5529) от 25.08.2015.

Источник: https://spbvedomosti.ru/news/culture/bez_soblazna/

Георгий Товстоногов и Светлана Крючкова на репетиции спектакля «На всякого мудреца довольно простоты», 1985. Фото: сайт БДТ.

 

Сегодня 65 лет Светлане Крючковой.

 

О ней написано столько, что пытаться сказать что-то новое — затея утопическая. Можно, конечно, вновь вспомнить, что она была совершенно гениальной Агафьей Тихоновной в гоголевской «Женитьбе», и рассказать о том, как в ней волшебным образом тихо-тихо «включался» свет, когда возникало чувство к Подколесину, и как потом он гас…

Или вспомнить про мадемуазель Куку в «Безымянной звезде», когда из-под панциря, из-под коросты вырывалась тоска по загубленной жизни…

Или полубезумную бабушку вспомнить из фильма «Похороните меня за плинтусом», невероятную Нину из «Родни» или прелестную миссис Бэрримор из «Шерлока Холмса», новобрачную из «Объяснения в любви» или Мохову из «Утомленных солнцем»… Можно вспомнить ее Купавину, Аксинью, Василису, Ловийсу, Раневскую, Вассу в БДТ…

Есть что вспомнить, слава Богу!

 

Светлана Крючкова (Агафья Тихоновна). Сцена из фильма.

Я своими глазами видела, как она «вредничала» на репетициях Товстоногова, при котором многие другие актеры не то что возражать — дышать боялись. А этой надо было понимать, и хоть тресни. И он, великий и ужасный, от нее это сносил. Зато иногда он показывал ей, что понять можно далеко не все — и она ему верила.

— Светочка, вот выйдите — и засмейтесь!

— Почему, Георгий Александрович?

— Нипочему. Просто выйдите — и засмейтесь!

…Мне знакомый театральный режиссер, много работавший на Западе, объяснял как-то разницу между нашими и «не нашими» актерами. «Не наш» сперва выполнит требование режиссера, каким бы абсурдным оно ни казалось. А потом уже попросит разрешения показать свой вариант. А наш сразу начинает спорить.

…Она тогда просто вышла, без лишних разговоров, засмеялась, как просил режиссер, и мгновенно «попала в роль», расположилась в ней с комфортом и засверкала.

Я помню ее разной.

Молодой и влюбленной, постоянно кем-то восхищающейся — мужем-оператором Юрием Векслером, Олегом Ефремовым, Никитой Михалковым, Алексеем Германом, Юрием Богатыревым, Мариной Цветаевой, Марией Петровых, Анатолием Эфросом.

Сумасшедшей матерью, не знающей тормозов, у которой ее дитя на первом, втором, третьем и тридцать третьем месте — а все остальное пусть подождет.

Язвительной, артистично передразнивающей популярную актрису, «съедающую» все гласные русского языка, или жестко комментирующей опус очередного театрального или кинематографического «новатора», или оценивающей внезапное количество «близких друзей», возникших сразу после смерти известного своей нелюдимостью мастера… Я видела все ее роли в кино. Даже те, которых почти никто не видел и никто не помнит. Хотя таких ничтожно мало. Потому что и в не самых удачных фильмах она играет так, будто сценарий для нее писал Шекспир.

 

С. Крючкова (Любовь) и С. Юрский (Фарятьев) в спектакле «Фантазии Фарятьева» (1976). Фото — архив театра.

Я видела не все, но очень многое из ее театральных работ. И каждый раз поражалась тому, как она умеет вести свою тему, прочерчивать свою линию, даже если спектакль в целом меньше и проще, чем ее героиня.

Об игре большой актрисы можно писать тома.

О том, как сверкнула глазами из-под очков. Как говорит и говорит, не умолкая, играя сварливую несчастную бабу. Как убийственно холодна и жестока в роли великой императрицы. Как пронзительно несчастна в роли брошенной невесты. Как феерично смешна в роли одесской мамаши. Как ужасна и безжалостна в роли домашнего тирана… Она и страшная, и смешная, и трагическая, и прекрасная, и ужасная — всякая. Если ее спросить, откуда все это, она расскажет, как цепко наблюдательна, как умеет запоминать все, что видит в людях. Но это ничего не объясняет в ее таланте. Когда я была моложе и наивнее, я еще спрашивала ее: «Где ты это берешь?» Сейчас уже не спрашиваю.

Потому что она — умная. И обязательно интересно и умно все расскажет и объяснит, и сама будет искренне верить, что все так и есть, как она объяснила. И, тем не менее, это все будет иметь к реальности самое отдаленное отношение.

Мне кажется, что это в ней самой, в ее человеческой натуре намешано всего и столько, что, порывшись в своих несметных кладовых, она в нужный момент, подобно профессиональному старьевщику, мгновенно выцепит нужное изнутри себя самой, вынесет его на свет Божий и предъявит человечеству в новой роли.

Когда о ней пишут, то свободно, без всякой натяжки, оперируют словами «великая актриса», и от этих слов никого не корежит, потому что все понимают: так оно и есть. А я все время думаю о том, что талант ее — огромный, вне всяких рамок и схем — реализован в лучшем случае наполовину…

И это — несмотря на 25 ролей в театре и около 80 ролей в кино.

 

С. Крючкова (Аксинья) и О. Борисов (Григорий) в спектакле «Тихий Дон» (1977). Фото — архив театра.

Я даже самой себе, без слов, не умею объяснить, как так получается, что для актрисы ее масштаба у времени — у целой эпохи — нет достойных ролей. Ну нельзя же говорить, что она оказалась крупнее времени, в котором живет? Что она опоздала родиться, застав эпоху великого театра и великого кинематографа на излете. Что она попала в эпоху, когда масштаб и мощь не столько восхищают, сколько страшат, и что режиссеры могут бояться быть задавленными и этим масштабом, и этой мощью.

Времена не выбирают. Это — про нее.

У актрис этого уровня и ранга, способных играть и всеобъемлющую трагедию, и ослепительную комедию, и грозное величие, и падение непостижимой глубины, не может быть ощущения счастливой актерской судьбы. Просто потому, что на них шедевров не напасешься.

Так «неудачницами» в профессии себя ощущали и невероятная Нонна Мордюкова, и великолепная Наталья Гундарева, так не реализовалась даже на сотую долю своего таланта блистательная Екатерина Савинова, так вечными актрисами эпизода всю жизнь прожили Римма Маркова и Майя Булгакова.

Светлане Крючковой повезло в жизни больше, чем многим из них. Ей судьбою было дано немало, а то, чего недодала судьба, она «добирает» сама — читая стихи, доигрывая в них и высокую любовную лирику, так по-настоящему и не сыгранную ею в кино и на сцене, и чистую высокую трагедию, к которой она прикоснулась в своих ролях только краем. Огромная зрительская любовь и профессиональное признание, которыми Крючкова пользуется буквально с первых же своих ролей, — это, конечно, очень важная составляющая часть жизни актрисы.

Но куда деться от мыслей о несыгранных Леди Макбет и Кабанихе, о гоголевской городничихе или королеве Гертруде, о Варваре Степановне Ставрогиной или генеральше Епанчиной? Это уж не говоря об исторических персонажах, которые были бы ей в размер, — царевне Софье, боярыне Морозовой, жене протопопа Аввакума Настасье Марковне…

Что-то невеселые мысли одолели меня в день юбилея любимой актрисы. Что-то мало получается триумфального.

Одно радует: надежда.

Надежда на то, что каждую секунду может свершиться чудо.

Что, откуда ни возьмись, появится кто-то, кто нежданно-негаданно поставит для нее фильм или спектакль. Что вдруг возникнет для нее роль, которая вновь позволит ей взорвать наши представления о невозможном.

Светлана Крючкова находится сегодня в полной силе своего божественного таланта, строгого художественного вкуса, понимания своих возможностей и владения этими возможностями.

Дело осталось за малым: за чудом!

Мы прощаемся с последней глыбой нашего кино.

С последним живым воплощением русского характера — в искусстве, и в жизни.

Их и оставалось-то в живых двое — Римма Маркова и Елена Образцова.

Тех, кто мог позволить себе быть патриотами — и не получать обвинений в том, что они «проплачены», тех, кто вообще мог себе позволить любить Отечество, не обращая внимания на модные тренды, говорить правду (такую, какую считали правдой) и людям, и власти. Они это право заслужили — даже если их не слышали — и власть, и люди.

Они и ушли друг за другом.

И прощание с ними — не такое, как обычно принято для персон подобного ранга — всё куда быстрее, скромнее, тише. Они и тут — не такие, как все.

После смерти Риммы Марковой у меня в голове, не переставая, крутятся слова с детства любимой песни: «Опустела без тебя земля»…

Меня с Риммой Васильевной году, кажется, в 1987 (или в 89, точно уже не помню) познакомил Станислав Садальский, с которым мы тогда дружили. Просто, организовал вечеринку во время ММКФ и посадил нас рядом. Мы так и проболтали весь вечер, потому что Риммочка оказалась такой остроумной и язвительной, так лихо комментировала мне на ухо любое сказанное за столом слово, что я каталась со смеху. Впрочем, то, что мне на ухо — вовсе не было секретом для окружающих: она шёпотом-то говорить не умела, и это только ей казалось, что она шепчет, на самом-то деле она басила так, что все слышали всё. Но даже те, кого коробило от ее шуток (они были иной раз весьма ядрёными), были вынуждены кисло улыбаться — никуда не денешься: всё, что она говорила, было не в бровь, а в глаз.

А вообще, я ее впервые узнала в детстве. Когда пошла смотреть в кино фильм «Бабье царство» (я тогда ходила смотреть все фильмы, где хотя бы в эпизоде снимался мой обожаемый Е. З. Копелян).

Она меня потрясла.

Голосом, улыбкой, умением скупо играть нестерпимое страдание, лихостью, темпераментом, вообще какой-то ослепительной силой личности, которую не мог не заметить даже ребенок.

Позже я узнала, что она и в жизни такая была — с этим вот невероятным характером, юмором, насмешливостью, эмоциональной открытостью. Невозможно было не поддаться власти этой могучей силищи, брызжущей во все стороны.

Она была Илья Муромец в юбке. «Матёрый человечище».

Я ей сказала как-то: «РимВасильна, если „Родину-Мать“ в Волгограде увезут на ремонт — на её место смело Вас ставить можно — никто не удивится!». Она мигом ответила: «Ты что, мне — голышом стоять с шашкой? Да я там околею!».

И влюблялись в нее многие.

Она и сама влюблялась, но ни с кем не ужилась — потому что не терпела измен вообще, и не терпела покушений на свою свободу. И этим она тоже отличалась от всех — абсолютной правдивостью и абсолютным свободолюбием.

Она за всю свою жизнь сыграла одну-единственную центральную роль в кино. Хотя актерского таланта там было — хоть отбавляй. Да главной роли ей в размер как-то не находилось. А если находились — доставались Нонне Мордюковой. Ну, вот так уж вышло. Хотя были они совершенно разные, и внешне и внутренне. И только на поверхностный взгляд были схожи.

Они много лет дружили, и я не раз от обеих слышала (да и видала своими глазами) истории о том, как они ссорились и рвали отношения — как влюбленные: со скандалами, криком, взаимными обвинениями, посыланием друг друга в жопу и еще куда подальше.

О, это были эпические скандалы!

А потом снова сходились, мирились, обнимались, клялись…

Но Мордюкова любила «всё новенькое», а Римма — «всё долгонькое». И потому снова ссорились, и конца-краю этому не было. Но на моей памяти это, пожалуй, был единственный случай женской дружбы, когда «два медведя» подолгу уживались в «одной берлоге», не меряясь чинами и славой, понимая размер друг друга.? Одна потеря была для Риммы роковой: смерть любимого брата, актера Леонида Маркова — которого она только так и называла: «Лёнечка». Она по нему горевала всю оставшуюся жизнь, и такой нежности, такой боли, с какой она про него говорила, я больше ни о ком от нее не слышала — вот ни о ком.

 

И еще: я не знаю ни одной актрисы, которая бы вот так, как она, сыграв лишь одну центральную роль в кино — сто лет назад — была бы так любима страной, всеми. От мала до велика. Да, конечно, каждая роль ее была чисто «изумруд яхонтовый». И роскошная буфетчица в «Крыльях» Ларисы Шепитько, и Авдотья в «Журавушке», и могучая игуменья Мелания в «Егоре Булычове», и гениальная тётка-каратистка из гостиницы в «Родне», и докторша из «Покровских ворот», чьё бессмертное «Резать, не дожидаясь перитонита» пошло в народ, и роскошная, несравненная бабушка Татьяна Марковна из «Обрыва», и злобная графиня Нессельроде из «Последней дороги», и дивная Анна Степановна Ашметьева из «Дикарки», и колдунья из «Дневного дозора», и тётя Маша из «Платков», с её незабываемым «Тёрку ей надо! Сама — тёрка!», и ослепительная Вероника из картины «Вероника не придет» (ой, кстати, вот же, еще одна главная роль!). В этом смысле её судьба очень походила на судьбу Майи Булгаковой — тоже ослепительно талантливой, и тоже с одной главной ролью на всю жизнь…

И вот — скажите на милость, как это — будучи вечной «артисткой второго плана», да еще в фильмах, многие из которых сегодня мало кто помнит — стать всенародной любимицей? Таких — по пальцам одной руки пересчитать — и то лишние останутся…

На ней всё «сидело». Ей шли и шикарные туалеты, и бомжацкие растянутые кофты, и великолепные парики, и стародевичьи кички, и шляпы и монашьи клобуки. Вот как бы и не красавица, а глаз-то и не отвесть…

Она была широкой и щедрой, и сама терпеть жадных не могла, сама над ними всегда смеялась. И никогда не гнушалась заступиться за слабого и обиженного: справедливая была и смелая, всегда.

На моей памяти она была единственной, кому в «Сапсане» разрешали курить (а уж сколько звезд там переездило — не счесть!). Как она своим басом, сделав круглые глаза, скажет проводнице «Милая, да я ж помру — 4 часа не курить!» — так проводницы и забЕгают, придумают, посадят ее в служебку: «Курите, РимВасильна, на здоровье, ни в чем себе не отказывайте!».

Все, кто с ней дружили, за глаза ее звали «Римулькой». Многие — и в глаза — она была не из чинящихся. А так-то она для всех была «РимВасильна», и мы как-то с ней, под рюмочку, на тему её «Рима» много острили. ? Но амикошонства РимВасильна не терпела и умела жёстко — подчас жестоко — пресекать его на корню и мигом. И как-то очень точно отсекала «не своих».

Её языка — острого, как бритва — многие побаивались. Но всё равно любили.

 

Римма Маркова

Римма Маркова

И еще: уж не знаю почему, но вот сколько рука ни тянулась, что-то рассказать из нашего личного общения, из моего мужа или моих с ней «закадровых» отношений, — а там историй-то завались — но вот никак.

То ли от свежей боли, то ли еще почему…

РимВасильна, любимая, я ещё просто не могу сказать «прощай»…

Я еще не до конца в это верю.

Сегодня принимает поздравления с юбилеем любимая актриса петербуржцев трех поколений — Алиса Бруновна Фрейндлих.

Одно из самых любимых наших семейных преданий — история про то, как мой муж школьником шел по коридорам Ленинградского телевидения и где-то в уголку увидел девушку, которая тихо сидела и вязала, видимо, чего-то или кого-то ожидая.

Он клянется и божится, что к тому моменту еще ни разу не видел ее на сцене, но почему-то моментально узнал и, главное, ни на секунду не усомнился в том, что эта девушка — очень хорошая и очень знаменитая артистка. Он протянул ей книжку, которую читал и носил с собой, и попросил автограф. Она страшно удивилась, но жеманиться не стала и написала на книжке: «Фрейндлих». В том, что вся эта история ему не приснилась, убеждает лишь наличие в нашем доме книжки с этой надписью.

Если слова «магия», «волшебство» к кому-то и подходят — то именно к Алисе Фрейндлих. В самом деле, в ней словно какая-то лампочка включается, словно какая-то тихая музыка начинает играть — и все как завороженные идут на эти звуки и этот свет.

Такое одним только актерским даром не объяснишь.

Удивительное это свойство было с ней всегда — и во времена ее актерской юности, в эпоху мальчика Гоги из «Человека с портфелем» А. Файко на сцене Театра им. Комиссаржевской (она вообще достаточно мальчишек за свою карьеру переиграла), и на сцене Театра им. Ленсовета в вихре успеха Элизы Дулиттл из «Пигмалиона» и блистательной Катарины из «Укрощения строптивой», и в пору звездного часа ее лирических героинь — арбузовской Тани и Гелены из «Варшавской мелодии». И потом, когда «воцарились» ее трагические героини — Катерина Ивановна из «Преступления и наказания» и Мария-Антуанетта

Всякий раз, когда кто-то говорит про актерскую судьбу Алисы Фрейндлих «ей повезло», хочется поправить: не ей — нам повезло. Нам повезло, что режиссер Игорь Владимиров однажды услышал эту ее «музыку сфер». Повезло, что режиссер увидел актрису, распознал в ней чудо и вместо букета положил к ее ногам театр. Сколько фантастических дарований не встретили своего демиурга…

Среди тогдашних поклонников Фрейндлих существовала целая теория о том, что ее «роман» с кинематографом не складывается, ибо пленка бессильна запечатлеть это волшебство, против которого не может устоять ни один человек в театральном зале.

А «роман» в самом деле не складывался. Ее пробовали на одну роль, на другую, восторг, аплодисменты и — отказ. А потом она просто перестала ездить на пробы: ее наконец убедили в том, что она «некиногенична».

Но с этим категорически не согласился кинорежиссер Элем Климов, снявший ее в «Похождениях зубного врача». Ее Маша, «девушка с гитарой», несла свою солнечную энергию с экрана точно так же, как и сценические героини Фрейндлих. Она так сияла светом любви и счастья, что устоять против него было просто невозможно. А потом, когда ее обманули, так горько «погасла», что каждым, кто сидел в зале, это ощущалось как собственная ужасная боль… Но тогда этот фильм мало кто видел.

Казалось бы, дело прошлое, что о нем вспоминать. Но как не вспомнить о том, что было недодано — не ей, а нам, зрителям…

И как нам всем снова повезло, что Эльдар Рязанов, пробовавший (и не утвердивший!) Фрейндлих на главную роль в «Гусарской балладе», не забыл о ней. И, как когда-то Владимиров подарил ей театр, Рязанов подарил ей фильм. Не просто роль — судьбу.

С тех пор успело вырасти и стать взрослым поколение, которое знает Алису Фрейндлих прежде всего как кинозвезду. Поколение, которое не видело ее на сцене Театра им. Ленсовета, но у которого ее имя ассоциируется с фильмами «Агония» и «Служебный роман», «Соломенная шляпка» и «Три мушкетера», «Опасный возраст» и «Сталкер», «Успех» и «Женская логика». В конце концов, огромная страна знает ее и любит, конечно же, по кинематографу.

Нынче в ее актерском багаже более 70 киноролей. От маленьких до самых главных. И каждый, кто хоть раз видел, как шла навстречу своему счастью сияющая Людмила Прокофьевна Калугина из «Служебного романа», не забудет этого никогда. А таких зрителей сегодня — целая страна, от мала до велика.

Людей, которые помнят, как билась от нестерпимой душевной боли жена Сталкера в фильме Тарковского, гораздо меньше. Но этот ее эпизод в великом фильме — одно из самых мощных актерских свершений в мировом кино.

Фрейндлих в работе совершенно бесстрашна. И может позволить себе быть какой угодно: ослепительной и уродливой, утонченной и глупой, нелепой и надменной, ангелом и Бабой-ягой, эльфом на стрекозьих крылышках и классической театральной стервой.

Вот уже 30 лет она — актриса БДТ. Уже давно забыто, как из театра, где она царила, где жила в статусе «живой легенды», она перешла в театр, где всяк — сам себе суперзвезда, сам себе царь и сам себе легенда. Наверное, не будь в ней стального человеческого стержня — жизнь могла бы сложиться иначе. Но в этом хрупком существе такой стержень был.

Многие ее работы на этой прославленной сцене успели стать театральной легендой. Героини Фрейндлих из спектаклей Г. А. Товстоногова «Киноповесть с одним антрактом», «Волки и овцы», «На дне»; ее искрометный дуэт с Владиславом Стржельчиком в спектакле «Этот пылкий влюбленный»; ее клоунесса Шарлотта из «Вишневого сада», ее Леди Макбет — все они полны невероятной женственности, то пленительной, то беззащитной, то опасной, то испепеляюще-жестокой. Но всегда, даже в самых трагических и мрачных глубинах души, эти женщины непременно таят отзвук того волшебного солнечного дара любви, который всегда ощущается в самом присутствии Фрейндлих на сцене или на экране.

И, быть может, поэтому ей удалось сохранить в себе то главное, что мало кому сохранить удается: быть актрисой для всех. Для молодых и старых. Для бедных и богатых. Для образованных и не очень. Каждый видит в ней тот самый «луч солнца золотой», без которого нет ни подлинного искусства, ни подлинной любви.

Она всегда в искусстве выбирала — строго и придирчиво, не хваталась за все. Вечный «актерский голод» — штука непростая и опасная. История знает много сюжетов о том, как талант съедает человека. Как делает его своим рабом, подчиняет, старается заменить собой жизнь. Способность сохранить себя как личность, не отдав все без остатка ненасытному дару, — удел избранных. Ей это удалось.

Сегодня она уже не принадлежит только театру, или кино, или актерской профессии. Это они — театр, кино, профессия — принадлежат ей. И поэтому для петербуржцев Алиса Фрейндлих — больше, чем актриса, чем звезда. Она — существо особого порядка, почти мифологическое. Она — часть таинственной ауры Петербурга. Не такая, как все.

Фрейндлих — тайна. Она — радость и печаль. Она — праздник. Для каждого из нас.

И сегодня, в день ее юбилея, нам, как всегда, повезло. Потому что луч солнца золотой — посреди декабрьской стужи — в этот день обязательно заглянет в каждый дом.

 

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 230 (5356) от 08.12.2014.

Источник: https://spbvedomosti.ru/news/culture/luch_solntsa_zolotoy/

Страница 1 из 2

Темы

Дом кино Юрий Павлов Федерико Феллини Николай Еременко Марчелло Мастроянни Андрей Звягинцев Елена Соловей Борис Хлебников Бернардо Бертолуччи Андрей Тарковский Ленфильм Георгий Товстоногов Кира Муратова Квентин Тарантино Илья Авербах Автор: Юрий Павлов РосПрограммы ММКФ Кинофестивали СМИ о нас Андрей Петров День Победы Эва Шикульска Михаил Козаков Пушкин Олег Стриженов Алексей Герман Анатолий Эфрос Светлана Крючкова Юрий Богатырев Павел Лебешев Крошка-енот Олег Басилашвили Лекции Фото Вия Артмане Публикации в СМИ Лариса Гузеева Наше кино Никита Михалков Текст Мировое кино Наталья Пушкина Алиса Фрейндлих Автор: Ирина Павлова Футбол Алексей Балабанов Николай Лебедев Видео Игорь Владимиров Круглый стол Публичные встречи Мастерская Первого и Экспериментального фильма Франко Дзеффирелли Блог Радио Иосиф Кобзон Карен Шахназаров Отар Иоселиани ТВ Автор: Марианна Голева Коронавирус БДТ Римма Маркова Ефим Копелян Евгений Леонов   Авдотья Смирнова Юрий Никулин Расписание РосПрограмм Людмила Гурченко

Дом Павловой

Культурно-просветительский проект

Ирина Павлова в Фейсбуке

Страниц в других соцсетях у Павловой нет.

Дом Павловой

Культурно-просветительский проект

Обо мне Павлов О проекте Видео | Лекции
Тексты | Публикации в СМИ | Блог
РосПрограммы ММКФ

Ирина Павлова в Фейсбуке

Страниц в других соцсетях у Павловой нет.

Аккаунты проекта в соцсетях: